نگاهی به سه مجموعه‌شعر
اشاره
دکترعلى میرفطروس – از نگارش و انتشار این مقاله ۱۲سال مى‌گذرد، اما عدم انتشار آن در تارنماها باعث عدم دسترسى بسیارى به آن شد. اینک، بازبخش مقاله، پاسخى است به درخواست‌هاى مکرر دوستداران زبان پارسى و شعر امروز ایران. 
مهاجرت معمولاً با نوعی «زبان‌پریشی» همراه است؛ خاصّه اگر این مهاجرت، طولانی و درازمدت باشد. شاعری که از جغرافیای فرهنگی خویش دور و در سرزمین بیگانه با مسائل مختلف روحی، فرهنگی و اجتماعی درگیر است، چه بسا از زبان زنده و پویای ملّی خویش مهجور بماند و این مهجوری در اشعار وی نیز حضور یابد.
روشن است که شاعر ابتدا با واژگان و سپس «نحوِ زبان» به معماری اندیشه و خیالش می‌پردازد. نحوه‌ی برخورد شاعر با واژگان و چگونگی استفاده‌ی او از «نحوِ زبان»، ساختمان هنری شعرش را تحکیم یا تضعیف می‌کند.
از طرف دیگر، هر واژه، شناسنامه‌ی ذهن و ضمیر شاعر است و اندام‌های فکری یا ذهنی او را شکل می‌دهد، به همین جهت، هر واژه در شعر- همانند هر مُهره در عرصه‌ی شطرنج- منطقِ خاص یا «شأن نزول» خود را دارد، مثلاً در بیتِ «به روزِ واقعه تابوت ما ز سرو کنید/ که مرده‌ایم به داغِ بلند بالایی»، حافظ، واژه‌ی «واقعه» را با آگاهی- به جای مثلاً حادثه، ضایعه، فاجعه و … – به کار برده‌است؛ زیرا گذشته از ابعاد ایهامی و چندمعنایی این واژه- «واقعه» به معنای مرگ و موت است. از این گذشته، واژه‌ی «سرو» تداعی‌کننده‌ی «بلندبالایی» است. همچنین تکرار صدای «ب» در حروف و کلمات این بیت به شعر جلال و جلوه‌ی مضاعفی می‌دهد. می‌خواهم بگویم شاعری که در به کارگیری واژگان و نحو زبان بى‌توجهى کند، در حقیقت شعرش را با مخاطره‌های ویران‌ساز دچار می‌سازد.
با این‌همه، واژه و نحو زبان، تنها بخشی از هستی یک شعر اصیل را می‌سازند و آنچه که شعر را از نظم‌های رایج، جدا می‌کند، همانا عنصر اندیشه و خیال و تصویرسازی Imagination شاعر و نحوه‌ی برخورد او با طبیعت و اشیاست. به قولى، هر شعر خوب به نوبه‌ی خود یک «حادثه‌ی تصویری» است و هر تصویر خوب در هر شعر خوب، ذاتاً و فی‌نفسه جنبه‌ی سورئالیستی دارد؛ «چراغ صاعقه‌ی آن سحاب» (در شعر حافظ) و تشبیه «مه و خورشید» به «دو کفه‌ی سیمین ترازو» (در شعر منوچهری) از واقعیت‌های طبیعی نیستند، بلکه واقعیت‌هایی هستند برتر از واقعیت‌های طبیعی، به دلیل این‌که انسان به دلایل ذهنی و در نتیجه‌ی نوعی تصادف، تداعی و تبانی ذهنی، چراغ را بر صاعقه‌ی سحاب و کفه‌ی ترازو را بر مَه و خورشید، سوار کرده‌است و از طریق تخیلِ تلفیق‌کننده‌ی خود، در حاکمیت، ترتیب، توالی، انتظام و انضباط جهان، دست برده و چیزی برتر و بالاتر از واقعیت- یعنی چیزی «سورئال»- ساخته‌است۱.
با این مقدّمات سه مجموعه شعر رضا مقصدی را ورق می‌زنیم. این نقد اساساً از منظر زبان‌شناختى به شعر مهاجرت مى‌پردازد و در نتیجه در سوداى ارائه‌ی یک بحث نظری درباره‌ی شعر و شاعرى نیست. مقصدی شاعری است که سالهاست در آلمان اقامت دارد و به نظر می‌رسد که این «هجرت» او را به نوعی «مهجوری» در زبان دچار کرده‌است. من- همواره- به شعر مقصدی با علاقه و با نوعی مسئولیت دوستانه نگریسته و بارها نیز به شعرها- و خصوصاً به رباعیات زیباى وی- اشارات مثبتی داشته‌ام۲ و اگر بدانیم که نخستین شعرهاى مقصدى توسط من درنشریۀ دانشجویى«سهند» (تبریز،بهار ۱۳۴۹)منتشر شده است، آنگاه، حساسیت و مسئولیت این قلم در نقد شعرهاى وى براى خواننده‌ی این نوشتار روشن‌تر مى‌شود. مضمون نقد و نظرهای مقاله‌ی حاضر – قبلاً- با شاعر طرح شده‌است، اما بی‌توجهی‌های وى و به‌ویژه چاپ و انتشار مجدد همان ضعف‌ها و انتقادها، بیان‌گر این است که مقصدی به انتقادها و ایرادهای یادشده، اعتقادی ندارد و منتظر طرح دقیق‌تر یا قانع‌کننده‌ترِ آن نقد و نظرهاست. مقاله‌ی حاضر، کوششی است در برآوردن این انتظار شاعر که امیدوارم برای شاعران جوان ما -در مهاجرت- مفید فایده باشد. با این امید که دوست شاعرم، شخصاً با پاسخ به ایرادهاى زبانى زیر، درغناى حافظۀ ادبى دوستداران شعر امروز بکوشد.
شعرهای نَفَس نازک نیلوفر (انتشارات روایت، تهران: ۱۳۷۶)، در واقع «شعرک»هایی است که عموماً در سه چهار سطر کوتاه که سروده شده‌اند. «شع» (یا شعر کوتاه) البته برای علاقه‌مندان به شعر نو آشناست که معروف‌ترین آنها «هایکو»های ژاپنی است۳، اما هر قدر که «هایکو»ها با کم‌ترین کلمات، از حجم‌ها و فضاسازی‌های تصویری سرشاراند، شعرک‌های مقصدی، فاقد حجم، فضاو تصویر و علاوه بر آن دارای واژه‌های اضافی (یا ول‌خرجی‌های واژگانی) و شفافیت‌نداشتن در کلام هستند.
«زبان‌پریشی» – هم در واژه‌ها و هم در تصاویر و اندیشه- وجه مشخصه‌ی نفس نازک نیلوفر است و این، واقعیتی است که شاعر، خود نیز بر آن تأکید می‌کند:
«زبانِ منطق من
لال است»
(ص ۱۳۱)
یک شعر، نوعی تفاهم معنوی میان شاعر و مخاطب اوست. نوعی بیان اندیشه است از درون شبکه‌ی تصویرها، کنایات، روایات، تشبیهات و استعارات. خواننده‌ی شعر نیز – البته- با شاعری که به زبان او می‌نویسد دارای رشته‌ها و مشترکات فرهنگی، تاریخی و اجتماعی است و این دومی، بستری است که شاعر اثر خود را بر آن جاری می‌سازد و می‌داند که با مخاطب خویش- پیشاپیش- بر سر آن تفاهم دارد. شیوه‌ی ارائه‌ی هر اثر شعری باید چنان باشد که ضمن برخورداری از ارزش‌های زبانی، ساختاری، هنری و شکلی، بتواند بیش‌ترین رابطه را با جامعه برقرار کند، بنابراین آنچه مهم است، دست‌یابی خواننده‌ی شعر به اندیشه و زیبایی‌های نهفته در یک شعر است و نه حل معماهای کلامی و استعارات به‌غایت عجیب و غریب۴.
مقصدی، ظاهراً در یک انفجار درونی، آنچه را که از ذهن و زبانش گذشته بیرون ریخته‌است بی‌آنکه به روابط هنری کلام یا به منطق درونی کلماتش توجهی داشته باشد به عنوان مثال:
«شاداب کن مرا
بگشا!
آغوش را به جانب این آب»
(ص ۱۶)
می‌دانیم که « آب» – خود- مظهر شادابی و طراوت است؛ بنابراین مخاطبِ شاعر برای «شاداب‌کردن» او باید به جانب «مرداب» یا «کویر» (شاعر) آغوش بگشاید نه به جانب آب!
یا:
« ای التهاب آبی!
ساعات اضطراب درخشنده!
امشب، مضمون یک رباعی نابی!»
(ص ۱۲۸)
گذشته از این‌که واژه‌ی «ساعات» (جمع ساعت) غیرشعری است و به جای «لحظات» آمده‌است، در سطر دوم نیز شاعر، صفت «درخشنده» را به جای «درخشان» به کار برده‌است. همچنین است ترکیب «صیّاد لحظه‌های درخشنده» (در ص ۲۴) که در واقع برگرفته‌ای است از «صیّاد لحظه‌های تاریخی» (استادشفیعی کدکنی در اشاره به استاد باستانى پاریزى ). با این‌حال پرسیدنی است که «اضطراب درخشنده» چه نوع اضطرابی است؟ و با «التهاب آبی» (که به خاطر صفت «آبی»، منطقاً باید آرامش‌بخش باشد) چه پیوندی دارد؟
و یا در شعر:
«دوباره می‌آیم
و در ستارۀ شب‌های یاس
می‌خوانم
دوباره
با گیلاس.»
(ص ۱۱۰)
روشن است که تکرار «دوباره»ها در شعری چنین کوتاه، زاید و به دور از زیبایی و هنرِ شاعرانه است. این «دوباره‌های مزاحم» – بدون هیچ ضرورتی- در بسیاری از شعرک‌های شاعر تکرار شده‌اند. ه‌چنین است تکرار «باز»ها در شعرک صفحۀ ۸۲ و صفحات دیگر.
همچنین در شعر دو سطری:
«مرا به خاطره مسپار!
کسی به خاطره‌ام سنگ میزند»
(ص ۵۵)
گذشته از این‌که فعل «به خاطره‌سپردن» غلط و «به خاطرسپردن» درست است، معلوم نیست که شاعر با تکرار دو «خاطره» چه می‌خواهد بگوید؟
یا:
«با تو، در قاره یی که با تو نَفَس می زد
من، همنشین شدم
ای گمشده به قارۀ اندوهم
بازت نمی نهم»
(ص ۱۴۴)
ضمن این‌که دو سطر آخر، یادآور شعر معروف احمد شاملو (آه ای یقین یافته / بازت نمی‌نهم) است و تکرار «با تو» (در سطر اول) نازیبا و آوردن ضمیر «من» (در سطر دوم) نیز اضافه و تنها برای پرکردن وزن آمده‌است، باز معلوم نیست شاعر چه می‌خواهد بگوید؟ از این گذشته، سطر «ای گمشده به قارۀ اندوهم» غلط و «ای گمشده در قارۀ …» درست است. ظاهراً منظور از «قاره»، جغرافیای اندوه شاعر است، اما مفهوم «گمشده» و «بازت نمی‌نهم» دارای یک تناقض درونی است زیرا انسان گمشده در دسترس نیست و بنابراین«بازت نمی‌نهم» بی‌معنا و نادرست است بلکه «بازت نمی‌نهم» اساساً در برابر یک مفهوم مجسم و قابل دسترس (مثلاً به قول شاملو: یقین یافته) معنا می‌یابد.
یا:
« گم گشته ام
در جستجوی تو
با آب هم رابطه دارم»
(ص ۱۴۵)
سطر سوم برگرفته از «با آب‌ها رابطه دارم» فروغ فرخزاد است، ضمن این‌که کلیت این شعرِ سه سطری نیز هیچ اندیشه‌ی بدیعی را بیان نمی‌کند و معلوم نیست که سطرِ «با آب هم رابطه دارم» چه رابطه و پیوندی با دو سطر قبل دارد.
در شعرِ دو سطری:
«بهار گمشده در مه!
گلی به سفرۀ تاریکِ من شناور کن!»
(ص ۷۰)
نیز دانسته نیست بهاری که – خود – در مه (یا تاریکی) گم‌شده‌است، چگونه می‌تواند گُلی به «سفرۀ تاریکِ» شاعر هدیه کند؟ از این گذشته، فعل «شناور کن» هیچ پیوند منطقی یا درونی با اجزای دیگر شعر (بهارِ گمشده، مه و سفرۀ تاریک) ندارد.
و یا در شعر:
«بگذار بر شاخه ات دوباره بخوانم
آواز یک پرندۀ پژمرده
در حفره های حنجره ام مانده است»
(ص ۱۸۷)
پرسیدنی است که «یک پرندۀ پژمرده» چگونه می‌تواند آواز بخواند؟ ثانیاً «حُفره‌های حنجره» نه تنها ترکیبی زشت و غیرشاعرانه است بلکه از نظر فیزیولوژی نیز «حنجره»، فاقد «حُفره»های متعدد است.
واژه‌ی دل‌خواه شاعر، واژه‌ی «یک» است که عموماً- و به‌نادرستی- به جای «ی» وحدت یا نَکَره به کار رفته و در بسیاری از شعرها تکرار شده‌است:
پرواز یک پرندۀ عطرآگین (ص ۱۸۶) آواز یک پرندۀ پژمرده (ص ۱۸۷) دستی برای یک گل خوشبو، دراز کن (ص ۶۷) نور یخ زدۀ یک شمع!! (ص ۱۷۳) دهان تیرۀ یک غار (ص ۲۶) دنبال یک دلم (ص ۱۳۰) به زیر سایۀ یک آه (ص ۱۰۶) قامت یک آه (ص ۷۸) عمرِ نازکِ یک گل (ص ۱۲۰) نام ترا، بر بال یک نسیم نوشتم (ص ۲۱) و … روشن است که در دستور زبان پارسی- مثلاً – ترکیب «یک نسیم» غلطِ مسلّم است هم‌چنان‌که نمی‌توان گفت: یک باد، یک آب، یک برف و …
تکرار نابجای این «یک»ها و استفاده‌ی غلط از «ی» وحدت یا نکره، گاهی تصویری زشت و هولناک از مخاطب شاعر به دست می‌دهد، برای نمونه:
«تو نیستی
ولی تغزل یک چشم
در شبم جاریست!»
(ص ۴۱)
و یا:
«بیا بریدۀ لبخندی
کنار سفرۀ من بگذار!»
(ص ۴۶)
در موارد بسیاری نیز شاعر، واژه‌ها را در معنا و مفهوم درست‌شان به کار نمی‌برد و یا در به‌کار بردن آنها اشتباه می‌کند. مثلاً: در شعر دو سطری زیر، شاعر، مفهوم «چهره‌برداری» را در معنای نادرست -به جای چهره‌پردازی– به‌کار برده است:
«نقاش نیستم
تا چهره از خیال تو بردارم».
(ص ۱۶۱)
در شعر زیر نیز فعل «تصویر آورم» غلطِ مُسلّم است:
«نقاش نیستم
تا از خطوط چهرۀ اندوه
تصویر آورم»
(ص ۱۶۸)
در شعرِ:
«شوق تازه!
رخنه بر درخت کن! …»
(ص ۹۴)
مسلّماً «رخنه بر …» غلط و «رخنه در …» درست است. حافظ می‌گوید:
به مژگان سیه کردی هزاران رخنه در دینم
و یا:
بیار بادۀ رنگین که یک حکایت فاش
بگویم و بکنم رخنه در مسلمانی ۵
در صفحه‌ی ۱۳۹ نیز به جاى «ورق زدم تمام آب جهان را» ، «تمام آب‌های جهان …» درست است.
در شعرک:
«درون یک مرجان
دلی شکسته بجا مانده است»
(ص ۱۷۴)
شاعر، مفهوم صدف را با مرجان اشتباه کرده‌است، زیرا مرجان، مرواریدی است در درون صدف!
و یا در شعرِ:
«بخوان، پرندۀ نور!
سرشت ظلمت
ویرانی ست».
(ص ۱۸۴)
مُسلّماً سطرِ «سرشت ظلمت، خاموشی است» درست است که با توجه به معنای دوگانه‌ی خاموشی (ظلمت و سکوت) پیوند درونی‌تر و منطقی‌تری با «ظلمت» و «پرندۀ نور» دارد.
شاعر در مهاجرت، گاه، الفبای دستور زبان فارسی را فراموش می‌کند، مثلاً در شعر زیر، مقصدی «امواج» (جمع موج) را جمعِ مُکرّر بسته است:
«باد مرا در کفِ هول رها کرده ست
کشتی بی لنگرم
در شب امواج‌ها
(ص ۱۹۸)
تشبیهات بی‌خون و ترکیبات مستهلک عصر حنظلۀ بادغیسی در سراسر کتاب نَفَس نازک نیلوفر به چشم می‌خورند مانند توفان گریه، صحبت سنبل، دلِ شکسته، گوشه‌های زخم دل، حاصلِ مشکل، دلِ گلرنگ، نگاه یخ‌شکن(!!)، پرندۀ خوش فام، پرندۀ عطرآگین، جوشن صبح، در این شکسته چمن(!؟)و …
در آن‌جا که سعی می‌شود به شعر ناب نزدیک شود، مقصدی از شاعران معروف وام می‌گیرد، مثلاً شعر زیبای زیر، یادآور بیت درخشان حافظ است («به روز واقعه، تابوت ما ز سرو کنید»):
«فرصت نکرده ایم
تابوت خویش را
از ساقه های یاس، بسازیم»
(ص ۱۷۵)
یا:
«هر برگ
آهیست
از درخت»
(ص ۱۱۸)
که یادآور شعر زیبای ریتسوس (شاعر یونانی) در نوارِ «ترانه‌های میهن تلخ» (با صدای احمد شاملو):
« و آنها که روانۀ تبعیدگاه ها شده اند
هر بار که آهی برآرند
اینجا، برگی بر این سپیدار، می لرزد».
یا:
«هزار بار از خود دورم
هزار بار با تو نزدیک»
(ص ۱۲۷)
که یادآور این شعر اسماعیل خویی است:
«ای مثل شادی از من دور
و مثل غم، با من نزدیک»
یا:
«عُمرِ نازک یک گُل»
(ص ۱۲۰)
که یادآور این شعر معروف سپهری است:
«حرفی نازک تر از گُل نزنیم
عمرِ گُل
کوتاه است».
یا در شعرکِ:
«مِه
تا گلوی خانۀ من آمد
دیگر مجال ماندن من نیست».
(ص ۱۶۷)
که یادآور شعر زیبا و شاعرانه‌ی ثنایی مشهدی، شاعر عصر صفوی است:
«بس که از خانه، غم برون ریزم
تنگیِ خانه از برون در است»۶
و یا:
«شب از کرانه فرو ریخت»
(ص ۵۹)
که یادآور غزل معروف محمد معلم است:
«شب از کرانه فرود آمد و به آب نشست»
با این‌حال گفتنی است که نَفَس نازک نیلوفر از چند شعرک زیبا، خالی نیست مانند شعرک صفحه‌ی ۶۱، ۱۰۸و ۱۸۱٫
آنچه درباره‌ی مجموعه‌ی نَفَس نازک نیلوفر گفته‌ایم، درباره‌ی دو مجموعه‌ی دیگر مقصدی (با آینه … و کسی میان علف ها….) نیز صادق است۸، با این تأکید که در این دو مجموعه، مقصدی چه از نظر ذهن و چه از نظر زبان- غالباً – تحت تأثیر فروغ فرخزاد و به‌ویژه سهراب سپهری است و مثلاً مضامین و ترکیب‌های زیر، یادآور مضامین شعری فروغ و خصوصاً سپهری است:
وهمِ سبز، تلفظ آب، واژگان آب، نور می‌شنود، عاطفۀ سبزِ میوه‌ها، عطر عاطفۀ سیب، عطر علف، کنار صحبت چشمه، صدای صحبت ماه، رنگین‌کمان نعناع، هرم خواهش، بر پلک علف‌ها، ساقه‌های خواب، ساقۀ نور، نور آب، مصاحبت با آب، و …
حضور سپهری در شعرهای مقصدی – اما – چشم‌گیرتر است، به عنوان نمونه:
«پشت یک خاطرۀ آبی
کفش هایم را کندم
وز صمیمیت آرامش موسیقی
بالا رفتم»
(ص ۵۵)
یا:
«در شبی مهتابی
عشق را دیدم
آبی بود»
(ص ۵۴)
و یا:
« علف از عاطفه آبستن بود»
(ص ۵۴)
پاره‌ای مضامین شعری نَفَس نازک نیلوفر متأسفانه در کتاب کسی میان علف ها … تکرار شده‌است. در این دفتر نیز واژه‌ی «یک»، به‌اشتباه به جای «ی» نکره یا وحدت به‌کار رفته‌است، مثلاً:
«برای شورش طوفان
به جان یک شبنم»
(ص ۲۶)
یا:
«با من سئوال یخزدۀ (!؟) یک گل»
(ص ۵۸)
یا:
«نفس نازک یک سنبل»
(ص ۵۳)
یا:
«درون آینه
یک چشم و آتش لبخند
و یک شباهت لبریز»
(ص ۷۲)
یا:
«پچپچۀ نور یک گیاه»
در برخى شعرها نیز کلمات یا فعل‌ها در جای مناسب خود به‌کار نرفته‌اند، مثلاً:
«به سوگواری آوازت …
دلم به خندۀ هیچ عابری سلام نگفت»
(ص ۳۴)
که «خنده» – اشتباهاً- به جای «لبخند» آمده است.
در کسی میان علف ها … نیز بسیاری از سطرها و جملات، فاقد معنای دست یا روشن‌اند و دانسته نیست که شاعر چه می‌خواهد بگوید. به عبارت دیگر، کلام شاعر با استعارات عجیب و غریب، دارای نژندی‌های معنایی است.
چنان‌که گفتیم، مقصدی با شعر کلاسیک ایران آشناست. او شاعر غزل‌ها و قصاید و خصوصاً رباعیات زیبایی است، با این‌حال بی‌توجهی به ظرفیت کلام یا ظرافت کلمات – گاهی- به اشعار کلاسیک او نیز لطمه وارد کرده‌است، مثلاً در قصیده‌ی بسیارزیبای «با آینه دوباره مدارا کن!» (که در استقبال از شعر معروف رودکی سروده شده‌است) تکرار چهارباره‌ی فعل«داری» (در ترکیب‌های نظرداری، نگهداری، بپاداری، گذرداری) نشان مى‌دهد که شاعر، قافیه را اشتباه کرده‌است. در همین قصیده در بیتِ:
این گوهر یگانۀ زیبا را هشدار! تا همیشه نگهداری
به جای «همیشه»، قید «هماره» تناسب بییشتری با بیت دارد، زیرا صدای کشیده‌ی «الف»ها و تکرار «ر»ها در کلمات بیت، ظرفیت و زیبایی مضاعفی به شعر می‌دهند. همچنین است کلمه‌ی «یارا!» به‌جای «خوبا!» در پایان قصیده:
«با آینه دوباره مدارا کن! خوبا!( یارا!)در آستانۀ دیداری»
رضا مقصدی شاعری است دردآشنا که سالها در عرصه‌ی شعر، حضور دارد، دوستى که به جان، شاعر است، و این، «در این زمانه‌ی عسرت»، فضیلت کمی نیست، بنابراین دریغ است که سروده‌هایش از نارسای‌ها و نژندی‌های زبانی، رنجور باشد.*
مهرماه ۱۳۷۷
پاریس
پی‌نوشت
۱- در این باره نگاه کنید به: طلا در مس، رضا براهنی، چاپ سوم، انتشارات زمان، تهران، ۱۳۵۳ش، صص ۵۵-۶۳، ۷۵-۱۱۶ و۲۲۶-۲۲۷؛ صٌوَر خیال در شعر، محمدرضا شفیعی کدکنی، چاپ سوم، انتشارات آگاه، تهران، ۱۳۶۶ ش، صص ۲۲-۱
۲- از جمله نگاه کنید به: دیدگاه‌ها، علی میرفطروس، چاپ دوم، آلمان، ۱۹۹۷، ص ۱۲۲؛ رو در رو با تاریخ، علی میرفطروس، آلمان، ۱۹۹۹، صص ۵۳-۵۲
۳- نگاه کنید به: هایکو (شعر ژاپنی) ترجمه‌ی احمد شاملو و ع. پاشائی، انتشارات مازیار، تهران، ۱۳۶۱ ش.
۴- نگاه کنید به: طلا در مس، صص ۱۲۸-۱۳۵؛ مقاله‌ی «از پیری واژگان جلو گیریم»، مانی، کنکاش، چاپ آمریکا، بهار ۱۳۷۱، صص ۱۶۸-۱۶۶
۵- دیوان حافظ، به تصحیح انجوی شیرازی، انتشارات جاویدان، تهران، ۱۳۶۱ ش، صص ۱۶۹ و ۲۵۲
۶- تذکره‌ی مخزن‌الغرایب، احمد علی هاشمی، چاپ لاهور، ۱۹۶۸ م، ص ۳۷۰
۷- کسی میان علف‌ها، دو فصل منتظر است، آلمان، ۱۳۷۳؛ با آینه دوباره مدارا کن!، آلمان، ۱۳۶۹ برای آگاهی از تغییرات یا تصحیحات احتمالی، شعرهای استنادی در این مقاله با چاپ جدید دو کتاب فوق (انتشارات روایت، تهران، ۱۳۷۸) تطبیق داده شده اند.
