از مجموعه‌آثارِ شکسپیر؛ انتشارات بنتام (Bantam)، ترجمه‌ی محمدمهدی مرادی – تراژدیِ قیصر، به عنوانِ نمایش‌نامه‌ای دربابِ تضادهای سیاسی، خود را به کرّات متوجه‌ی تأویل‌ها و تفاسیرِ سیاسی دیده‌است. هیچ گزارشی از دورانِ خودِ شکسپیر به‌جا نمانده‌است تا از طریق آن به چگونگیِ برداشت سیاسیِ هم‌عصرانِ او درباره‌ی نمایش، پی ببریم. (با این‌که به نظر می‌رسد اثری محبوب بوده‌است و شاید از برخی شواهد بتوان چنین نتیجه گرفت که نمایش، یک‌بار پیش از دورانِ چارلزِ اوّل در ۱۶۳۷ و بار دیگر در همان سال اجرا شده‌است)، اما در عصرِ بازگشت (۱) و قرنِ هجدهم، نمایش، به گونه‌ای آشکار، حمایتِ چشم‌گیری ا‌ست از جمهوری‌خواهی و آزادی دربرابرِ استبدادِ قیصر. توماس بِتِرتون تا سال ۱۷۰۷، بارتون بوث تا ۱۷۲۸ و جیمز کوئین تا ۱۷۵۱، نقشِ بروتوس را به عنوانِ روحِ سُخَنوَر و شریفِ آزادی، بازی کردند. نمایش، به شکلی برجسته، متعلق به بروتوس بود؛ او، آن‌گونه که کولی سیبر، بازیگر و نمایش‌نامه‌نویس نوشته‌است، یک “فیلسوف و قهرمان” بود و “درسِ” نمایش، هشداری بود برضدِّ نوعِ حکومتِ مطلقه‌ای که انگلستان در قرنِ هفدهم برای آزادی خود با آن مبارزه کرده‌بود.
اجرای نمایش درصدد آن بود که شور و احساساتِ فخرِ ملّی و عشق به آزادی را برانگیزد. مهارت‌های سخن‌ورانه در انتقالِ عواطفِ اصیلِ تهییج‌شده، بیش از نُوانسِ شخصیت (۲) اهمیت داشت. مرگِ بروتوس، با افزوده‌شدنِ چند بند، تبدیل شد به آخرین قربانیِ باشکوهِ آزادی؛ اعتراضی ضد شهرِ رومِ پست و دون‌مایه، اسیرِ دستِ قیصریسم. مارک آنتونی، که نقشِ او توسط ادوارد کیناستون، رابرت ویلکس و ویلیام ویلوارد اجرا شد، یا در سایه‌ی بروتوس و یا هم‌سانِ او به عنوان دیگر مدافعِ آزادی، ایفای نقش می‌کرد. دیگر اصلاحاتِ متنی، جولیوسِ قیصر را به حاکمِ مستبدی که بینندگان انتظار داشتند، تقلیل می‌داد. شخصیت‌های فرعی، هم‌چون سینای چکامه‌سرا، (پرده و صحنه‌ی سوم) و شاعرِ پرده‌ی چهارم، صحنه‌ی سوم، آشکارا مهجور بودند؛ آرتمیدوروس و سوت‌سِیِر، اغلب در یک تن ادغام می‌شدند و نقشِ کاسکا معمولا گسترش می‌یافت تا شاملِ بندهای مارولوس در پرده‌ی اول، صحنه‌ی سوم و بعدا، تیتینیوس در نمایش شود. بی‌مناسبتی‌های فرضیِ نمایش، پالوده شدند؛ برای نمونه، درباره‌ی پورتیا آمده بود که از ناحیهی بازو، به جای ران، مجروح شده‌است.
جان فیلیپ کِمبِل، موفقیتِ چشم‌گیری را بین سال ۱۸۱۲ تا دورانِ بازنشستگی‌اش در ۱۸۱۷، با این نمایش در تئاترِ سلطنتیِ کاونت گاردن، به دست آورد. او نمایش را طبقِ بندها اجرا می‌کرد؛ طرحِ داستان را ساده می‌ساخت و فرایندِ آرمانی‌ساختنِ بروتوس را از طریقِ علاقه‌ای رُمانتیک به شکوهِ امپراتوریِ روم، تشدید می‌کرد. کمبل، به حذف و تقلیل‌های معمول، بُرشِ دیگری اضافه کرد: صحنه‌ی رفعِ اوهام (پرده‌ی چهارم، صحنه‌ی اول) که در آن، آنتونی با اکتاویوس بر سرِ نهی و تخطئه‌ی گروهی از دشمنانِ سیاسی‌شان، حتی خویشاوندانِ نزدیکِ خود، توافق می‌کند. نحوه‌ی انتخابِ لباسِ نمایش، که دست‌کم همواره تا حدّی، حتی در عصرِ خودِ شکسپیر، رومی بوده‌است (باوجودِ آمیختگی با تأثیراتِ نابهنگامِ معاصر در همان دوره) در قرنِ نوزدهم تبدیل شد به ماهیتی از تجدیدِ باستانشناسانهای ظریف و دقیق. کمبل، با سیمای صحنه، یعنی دسته‌بندیِ تعدادِ بیشماری از افراد و اجزای اضافی در برابرِ مناظرِ نقاشی‌شده‌ای ملهم از جاشوا رینولدز و آکادمیِ سلطنتی، بی‌اندازه مشکل داشت؛ جایی که علاقه‌ی تصویری به عهدِ باستانِ امیدبخشِ روم، موردِ تأیید و پذیرشِ بسیاری بود. بروتوسِ کمبل، همواره بیش از یک میهنپرستِ بزرگ جلوه می‌کرد، درحالی‌که آنتونی، که نقش او توسطِ چارلز برادرِ کمبل ایفا می‌شد، [سرچشمه‌ی] انتقامِ مرگِ قیصر را از نیکوترین اغراض و انگیزه‌ها میگرفت. هدف از بُرشِ متن، تقارن و تناسب میانِ نیروهای ضدِّ یکدیگر و ساده‌سازی شخصیت بود. نسخهی کمبل، آن‌چه را تماشاگران می‌خواستند به آنان عطا کرد و پس از آن در قرنِ نوزدهم، به‌ندرت پیش می‌آمد که تراژدیِ قیصر از صحنه‌ی تئاتر و اجراهای گوناگون، دور بماند.
____________________
۱. “Restoration” اشاره دارد به سال ۱۶۶۰؛ زمانی که نظام حکومتِ سلطنتی، پس از یک دوره‌ی کوتاهِ جمهوری تحت زمامداریِ الیور کروم‌وِل، بار دیگر به انگلستان بازگشت. چارلز دوم، در عصری پادشاهِ جدید انگلستان بود که فعالیت‌های تازه‌ی بیشماری در زمینه‌ی ادبیات، موسیقی و تئاتر انجام گرفت.
۲. nuance of character؛ بمعنیِ نکاتِ ظریف و دقیقِ شخصیت‌پردازی در نمایش.
