پ پ

آسیب‌شناسی موسیقی ایرانی در گفت‌وگو با «صدیق تعریف»

صدیق تعریف

آثاری که بدون درک و دریافت گذشته تولید بشود، بی‌پدر و مادر است

کمیل انتظاری و مسعود لقمان– «صدیق تعریف» را در مراسمی ملاقات کردیم که در آن از ارتباط شعر و ادبیات فارسی با موسیقی ایرانی سخن می‌گفت. همان‌جا هم شماره‌اش را گرفتیم و هم قول گفت‌وگو را. هر چند تمایل چندانی به گفت‌وگو نداشت، با اصرار و شروطی که خبر از حساسیت و وسواس او می‌داد، تن به مصاحبه داد. به نظرمان رسید که شاید دلیل کم‌کاری‌اش همین حساسیت‌ها و وسواس‌ها باشد؛ اما در گفت‌وگویمان با او پی بردیم این حساسیت‌ها و وسواس‌ها، اگر چه تنها دلیل کم‌کاری او نیست، بی‌جا هم به نظر نمی‌رسد. تعریف، دانش‌آموخته رشته هنرهای نمایشی در دانشگاه تهران است در دوره‌ای که از آن به عنوان دوران طلایی دانشکده هنرهای زیبا یاد می‌کند؛ دورانی که نام استادانی چون بهرام بیضایی، هوشنگ گلشیری، گلی ترقی، حمید سمندریان، داریوش آشوری و … یدک می‌کشد. به هر ترتیب، بحث ما از آرمان‌گرایی آغاز شد و به سمت جامعه‌شناسی موسیقی معاصر ایرانی سوق یافت. نگاه تحلیلی و آسیب‌شناسانه او نشانی است از آگاهی و پشتوانه فکری‌ای که شاید و دریغا به نوعی حضور نه چندان پررنگش را در عرصه  موسیقی توجیه می‌کند.

در خانه‌اش در محله امیرآباد با او قرار داریم؛ خانه‌ای که برج‌سازان محاصره‌اش کرده‌اند؛ برج‌سازانی که می‌کوبند و می‌سازند و آسایش و آرامش را از شهر و مردمانش ستانده‌اند. اینکه او در میان این هیاهو، چگونه تمرین آواز می‌کند یا درس آواز می‌دهد، مسأله‌ای است که خودش هم پاسخ روشنی برای آن ندارد؛ فقط می‌خندد و می‌گوید: «بنویسید چگونه ما می‌توانیم با این همه سر و صدا، سه‌گاه و چهارگاه و راست‌پنج‌گاه بخوانیم؟!» شاید عادت کرده است؛ اما می‌گوید: «به قول ماکسیم گورکی ما بچه‌های اعماقیم!» همین را در مصاحبه‌ای در اردیبهشت ۱۳۸۸ با جواد طوسی نیز گفته بود. گفت‌وگو را نیز بدون هیچ پرسش و مقدمه‌ای آغاز کردیم. از تکرار مباحث مطرح شده در آن گفت‌وگو خودداری می‌کنیم و کسانی را که با صدیق تعریف و کارهای او آشنایی ندارند به آن مصاحبه و تارنمای شخصی صدیق تعریف ارجاع می‌دهیم.

هنرمند، تصویرگر آرمان‌ها و آرزوهایش است

در تحلیل آسیب‌شناسانه‌ای که تعریف از خود و هم‌نسلانش به دست می‌دهد، آرمان و آرمان‌گرایی کلیدواژه است. خودش می‌گوید: «نسل ما نسلی بود که به جهان هستی، آرمانی نگاه می‌کرد؛ ولی واقعیت این است که این آرمان‌گرایی پشتوانه‌ای از نظر دانش تاریخی نداشت.» علاوه بر این، او معتقد است در دوره جوانی، قوه تخیل و رؤیا نیروی دوچندانی دارد: «جوان که باشی، اهل هنر هم که باشی، آرمان‌گرایی که مستلزم رؤیایی دیدن روزگاران است، دورنمای زیبایی از زندگی برایت ترسیم می‌کند؛ دورنمایی که دست‌نیافتنی و بعید می‌نمایاند.»

اگر چه به گمانش آرمان‌گرایی با تمام زیبایی‌هایش این روزها (اگر نگوییم تقبیح) سرزنش می‌شود، اما به نظر می‌رسد او همچنان دل در گرو آرمان‌ها دارد. در زمانه‌ای که سرزنش یا تقبیح آرمان‌گرایی با ظهور نظریات جدید و تازیانه‌های نقد بر پیکر نحیف ایدئولوژی‌های رنگارنگ قرن بیستمی به اوج خود می‌رسد، شگفت نیست که ما با تجربه تاریخیمان، دل خوشی از آرمان‌گرایی نداشته باشیم؛ اما برخی از آثار هنری جاودان مرهون همین نگاه آرمان‌گرایانه آفرینندگانشان بوده‌ است. صدیق تعریف تأیید می‌کند و می‌گوید: «اساسا، هنرمند به نوعی آرمان‌گراست. در حقیقت، هنرمند، تصویرگر آرمان‌ها و آرزوهایش است. برای نمونه در زمینه شعر، شیرآهن کوه‌مردی سترگ چون فردوسی آنچه می‌سراید بیان واقعیت نیست، بلکه بیان آن چیزی است که آرمان اوست و به آن اعتقاد دارد. آن سلحشوری و پهلوانی‌ای که فردوسی برای ما ایرانیان برمی‌شمرد، به نظرم دورنمای ذهنی  و آرمانی اوست؛ چراکه به نظر می‌رسد ما آنچنان هم سلحشور و زورمند و پهلوان نبوده‌ایم در طول تاریخ. در مجموع، اگر آرمانی نباشد انگیزه‌ای برای حرکت ذهنی و فیزیکی برای آفرینش هنری پدید نمی‌آید. با این تفاسیر، شاید به دلیل بازخوردهایی که از آرمان‌گرایی در سطح جهان می‌بینیم، به گونه‌ای که در عرصه عمل به سامان نمی‌رسد، راه‌های دیگری پیشنهاد شده است که به واقعیت نزدیک‌تر باشد. شاید نسل‌های امروزی واقع‌بین‌تر شده‌اند.»

گفته‌اند گذشته چراغ راه آینده است؛ شاید این شعاری کلیشه‌ای به نظر رسد، ولی واقعیت است. منظورم این نیست که نسل جوان گذشته را دربست بپذیرد و در دایره آن درجا بزند، بلکه می‌خواهم بگویم نباید دستاوردهای گذشته را نادیده گرفت

نسل جوان، دچار نوعی سرگردانی است

صدیق تعریف از نسل هنرمندانی است که در دهه ۶۰ خورشیدی جریان تاریخی‌ای در موسیقی ایرانی به راه انداختند؛ چنانکه نسل خالقی و صبا و … چند دهه پیش ایجاد کرده بودند؛ جریان‌هایی که همچنان برای نسل به اصطلاح واقع‌بین ما قابل تأمل است؛ اما چرا این نسل جوان نتوانسته جریان مثال‌زدنی‌ای در موسیقی ایران رقم بزند؟ به زعم تعریف، دهه ۶۰  به نوعی ادامه دهه ۴۰ است؛ دهه‌ای که در نظرش از درخشان‌ترین دهه‌های فرهنگی و هنری ایران محسوب می‌شود: « در دهه ۴۰، در حوزه ادبیات کسانی مثل شاملو، فروغ فرخزاد، اخوان‌ثالث و بسیارانی دیگر حضور دارند. در حوزه موسیقی، پس از ۲۸ مرداد ۳۲، موسیقی ایرانی جهت دیگری پیدا می‌کند. آثار جدی آن دوران، جدای از حزن و افسردگی‌ای که در برخی از آن‌ها به گوش می‌رسد، سرشار از زیبایی‌های خاص و ویژه خودش است. اگرچه آن تألم و افسردگی، ناشی از شکست آرمان‌ها قلمداد می‌شد، ولی بازتاب هنری آن در شعر شاملو، فروغ فرخزاد و دیگران یا در جریان‌های هنری و روشنفکری آن زمان، نشانی از شکوفایی بود. موسیقی دهه ۶۰ نیز به نحوی ادامه راه استادانی چون شهنازی، وزیری، خالقی و … توسط شاگردان مستقیم یا غیر مستقیم آن‌ها در گروه‌های شیدا، عارف و … تلقی می‌شود که اغلب آن‌ها از شرایط و جریان‌های اجتماعی نیز متأثر بودند.»

و اما نسل جوان؛ او عقیده دارد که این نسل دچار نوعی سرگردانی است؛ سرگردانی‌ای که تنها به عرصه موسیقی محدود نمی‌شود؛ سرگشتگی‌ای که به قول تعریف، گناهش هم خیلی متوجه این نسل نیست. به نظر او که خود استاد آواز است و تجربه تربیت جوانان هم نسل ما را دارد، نسل او به گذشته وابستگی بسیاری دارد، در حالی که نسل جوان چندان ارتباط و وابستگی‌ای به گذشته ندارد: «نسل شما به دلیل یک نوع عصبانیت از نسل ما، نگاهی غضب‌آلود به گذشته دارد که سبب نادیده گرفتن برخی از واقعیات می‌شود. در نتیجه فکر می‌کند هر چه از گذشته آمده و می‌آید، باطل است. شاید این را به زبان نیاورد ولی در عمل، رفتارش به گونه‌ای نفی گذشته است. هر آن کس که گذشته را نفی کند، سرگشته و سرگردان است و گمان نمی‌رود که بتواند جریان‌ساز باشد. گفته‌اند گذشته چراغ راه آینده است؛ شاید این شعاری کلیشه‌ای به نظر رسد، ولی واقعیت است. منظورم این نیست که نسل جوان گذشته را دربست بپذیرد و در دایره آن درجا بزند، بلکه می‌خواهم بگویم نباید دستاوردهای گذشته را نادیده گرفت.»

نسل جوان به دلیل یک نوع عصبانیت از نسل ما، نگاهی غضب‌آلود به گذشته دارد

او شعر امروز را مثال می‌زند، شعری که به قول او امروزی است ولی پایی در گذشته دارد و سرودنش مستلزم دانستن گذشته است که اغلب جوانان آن را نمی‌دانند: «چند روز پیش نوازنده جوانی به من می‌گفت که ردیف را باید کنار گذاشت. از او پرسیدم چه چیزی را باید جایگزین آن کرد؟ پاسخ درخوری نداشت. به ردیف باید به عنوان یک منبع لایزال رجوع کرد و به عنوان یک پشتوانه باید آن را حفظ کرد. غرض، درجا زدن و ایستادن در چارچوب ردیف نیست بلکه با استفاده خلاق از ردیف می‌توان آثار نویی را خلق کرد. در مجموع، به نظرم اگر نسل امروزی به گذشته توجهی نکند، حاصل کارش قابل توجه و ماندگار نخواهد بود. ما در این ۳۰ سال اخیر، چقدر آثار ماندگار تولید کرده‌ایم؟ شاید به طور میانگین سالی یک یا دو کار درخشان.»

به هم‌نسلان خودش اشاره می‌کنیم که زمانی جریان‌ساز بودند و می‌پرسم: «گیریم که نسل ما سرگردان و بریده از گذشته، ولی در سال‌های اخیر شاهد اثر شاخصی از هم‌نسل‌های شما نیز نبوده‌ایم؟» اگر چه می‌توان با پاسخ‌هایی مانند اینکه این نسل وظیفه تاریخی خود را انجام داده یا اینکه قرار نیست همه آثار یک هنرمند شاهکار باشد، توجیهی برای این پرسش آورد، اما صدیق تعریف، پاسخی صادقانه به آن می‌دهد: «به نظرم راهمان گم شد. در دهه ۶۰ ما هنوز آرمان‌هایمان را از دست نداده بودیم. وقتی امید به آینده اجتماعی از بین رفت و آرمان‌ها حاصل نشد، به تدریج هر کدام از ما به این نتیجه رسیدیم که صرفا به فکر خودمان باشیم؛ اینکه خانه و ماشین و ویلا و … از خود داشته باشیم و از آنجایی که امنیت شغلی هم نداشتیم به فکر درآمد بیشتر باشیم. این امر تنها مختص به اهالی هنر نیست، بلکه همه اقشار جامعه را در برمی‌گیرد. گرایش‌هایی در جامعه به وجود آمد که همه را به این سو سوق داد. در چنین شرایطی، راه و نوع نگاه به زندگی نیز عوض شد و ارزش‌های انسانی و صداقت‌ها کم‌رنگ. آن هنگام که خون تازه‌ای در رگ‌های زمانه جاری نباشد و تفکر صادقانه‌ای حاکم، حاصل آن نیست که قابل تأمل باشد. شاید کنسرتی برگزار کنیم و مردم بیایند و شبی خوش باشند و ما هم درآمدی کسب کنیم، اما از آنجایی که هدف ما جلب رضایت مشتری است! در واقع ما به ذائقه و خوشایند مخاطبی که به سالن می‌آید رفتار می‌کنیم؛ نه اینکه در فکر خلق آثار ماندگار باشیم. به طور مثال در اجراهایمان، آوازها را به حداقل می‌رسانیم و خیلی سریع سراغ تصنیف‌های شش‌وهشت می‌رویم یا برای دقایق طولانی دونوازی تنبک و دف برای مخاطب اجرا می‌کنیم که مخاطب عام، خوشش بیاید. اینگونه است که ما اهالی هنر هم تن می‌دهیم به چیزی که عامه می‌خواهد و همانند آن‌ها رفتار می‌کنیم.»

اگر قرار باشد برای شعر، آهنگی ساخته شود، موسیقی نمی‌بایست تنها بیانِ موضوعی آن شعر باشد؛ یعنی اگر شعر را از موسیقی برداریم، آن موسیقی باید بتواند بیانگر همان معنا و مفهومی (چه موضوعی و چه زیباشناختی) باشد که شعر درصدد بیان آن است

در موسیقی ایرانی، شعر سرشار از موسیقی است و موسیقی سرشار از شعر

کتابخانه‌ای در سمت راستمان می‌بینیم. پر است از کتاب‌های ادبی؛ دواوین شعرای بزرگ ایرانی و رمان‌های ادبی مشهور و تاریخ و تاریخ ادبیات. می‌گوییم: «از نوع کتاب‌ها برمی‌آید که تنها به ادبیات علاقه‌مند باشید.» با وجود این، صدیق تعریف کتابخانه دیگری هم دارد که قفسه‌هایش را کتاب‌هایی در باب تئاتر و سینما و دیگر موضوعات مورد علاقه‌اش پر کرده است. می‌گوید: «یکی از دلمشغولی‌های من ادبیات است.»

به رابطه ادبیات و موسیقی اشاره می‌کنیم. موسیقی ایرانی و ادبیات فارسی رابطه تنگاتنگی با هم دارند. آیا تنگاتنگی این رابطه تنها در فرهنگ ما به چشم می‌خورد یا امری جهان‌شمول و عام است؟ او بر این باور است که این ویژگی گرچه در فرهنگ ایران بسیار پرنگ است، اما امری جهانی به نظر می‌رسد. سمفونی شماره ۹ بتهوون را شاهد می‌گیرد که شعر آن از فریدریش شیلر، شاعر بزرگ آلمانی است و نمونه‌ای شاخص از درهم تنیدن ادبیات و موسیقی در غرب محسوب می‌شود: «بر این گمانم، اساسا بشر با واژه و کلام راحت‌تر و سریع‌تر ارتباط برقرار می‌کند تا با مقوله‌ موسیقی ناب و خالص و بی‌کلام و منتزع؛ چراکه درک و دریافت موسیقی به علت ماهیت انتزاعی آن، از هنرهای دیگر دشوارتر است. برای مثال در سینما یا تئاتر یا هنرهای تجسمی شما مستقیما با تصویر مواجه‌اید؛ در حالی‌که در موسیقی اینگونه نیست و مخاطب به صورت حسی و درونی می‌تواند با آن ارتباط برقرار کند، ولی برای تحلیل آن نیازمند دانش موسیقیایی هستیم. از طرف دیگر، ادبیات می‌تواند به بیان احساسی موسیقی کمک کند و به همان نسبت، موسیقی به بیان بهتر کلام و شعر. به بیانی روشن‌تر می‌توان گفت به نوعی این دو با یکدیگر رابطه متقابلی دارند. البته رابطه موسیقی کلاسیک و ادبیات در غرب برخلاف موسیقی ما چندان هم تنگاتنگ نیست؛ مگر در اپرا که شعر و ادبیات، نقش مهمی در آن ایفا می‌کند. در موسیقی ایرانی، این دو لازم و ملزوم‌اند؛ به صورتی که شعر سرشار از موسیقی است و موسیقی سرشار از شعر. با وجود این، همان‌طور که در ابتدا گفتم، از نظر مفاهیم ادبی و شعری، بشر برای بیان احساسش به کلام گرایش بیشتری دارد.»

به نظرم آهنگساز نباید خودش را پشت مفاهیم بعضا پرطمطراق اشعار حافظ، سعدی، شاملو و … پنهان کند

حافظ را مثال می‌زنیم که مخاطب عام نیز به راحتی با اشعارش ارتباط برقرار می‌کند و به نظر می‌رسد نقش موسیقی و وزن شعر در این امر مؤثرتر از مضمون کلام باشد. او تصدیق می‌کند و ادامه می‌دهد: «این ضرباهنگ و وزن شعر است که در وهله نخست مخاطب را جذب می‌کند. شعر پیش از هر چیز، صاحب دو خصیصه ریتم و ملودی است؛ یعنی آنچه کلام را از شکل روزمره آن خارج می‌کند، ریتم و وزن و ملودی است. از سوی دیگر، موسیقی می‌تواند از اوزان شعری بهره‌مند شود؛ همان‌گونه که مبنای اصلی موسیقی ایرانی عَروض ۲۴ گانه شعر فارسی است. البته ناگفته نماند که کلام روزمره و محاوره ما نیز به نوعی موسیقیایی است؛ به نحوی که برخی از ترکیب‌ها، خوش‌آهنگ‌تر می‌نمایانند؛ چنانکه یکی از ویژگی‌های سخنوران موفق، داشتن موسیقی گوش‌نواز در کلام و بیانشان است.»

رای نواندیش بودن الزاما گذشته را باید خواند و فهمید؛ این دو مانند حلقه‌های زنجیر به هم متصل‌اند

انتخاب شعر نو، به خودی خود نمی‌تواند آهنگی نو بیافریند

تعریف بر این باور است: «کلام که خود، موسیقی است با خودِ موسیقی که خود کلام است، یکی می‌شود و تمایزی بین آن‌ها نمی‌توان قائل شد. تفکیک این دو در اوج امکان‌ناپذیر است. برای نمونه، اگر قرار باشد برای شعر، آهنگی ساخته شود، موسیقی نمی‌بایست تنها بیانِ موضوعی آن شعر باشد؛ یعنی اگر شعر را از موسیقی برداریم، آن موسیقی باید بتواند بیانگر همان معنا و مفهومی (چه موضوعی و چه زیباشناختی) باشد که شعر درصدد بیان آن است.» می‌گوییم: «متأسفانه در موسیقی ایرانی کمتر شاهد چنین آثاری هستیم.» او معتقد است که بزرگان موسیقی ما این موضوع را رعایت می‌کردند. تصنیف «از خون جوانان وطن» را شاهد مثال می‌آورد که عارف قزوینی در رسای جانباختگان جنبش مشروطه سروده است و شروع می‌کند به خواندن آن با آواز: «از خون جوانان وطن لاله دمیده/ وز ماتم سرو قدشان سرو خمیده/  دلتنگ و چو من بهرِ خدا بهرِ جانم بهرِ وطن شد/ چه کج‌رفتاری ای چرخ / چه بدکرداری ای چرخ/ سر کین داری ای چرخ / نه دین داری، نه آیین داری، نه آیین داری ای چرخ» می‌گوید: «این تصنیف از موضوعی تراژیک و تاریخی و دردمندانه حرف می‌زند؛ حالا اگر شعر را از این آهنگ جدا کنیم، خود آهنگ، همه فریاد است. در چند جا، عارف فریادش را فارغ از کلام در پرش‌های نت‌هایی بیان می‌کند که اغلب در اصطلاح موسیقی به آن‌ها فاصله چهارم و پنجم اطلاق می‌شود. مثلا در پرش بیان کلمه‌های «جوانان، وطن و لاله» این فواصل به روشنی، بیانگر این موضوع است. شاید برخی خلاف این را عقیده داشته باشند، ولی تعریف بر این امر تأکید دارد و برای آن دلیل «به نظرم آهنگساز نباید خودش را پشت مفاهیم بعضا پرطمطراق اشعار حافظ، سعدی، شاملو و … پنهان کند. اخیرا رایج شده که برخی از جوانان، آهنگ‌هایی روی اشعار شاعرانی چون شاملو و اخوان‌ثالث و حتی فروغ فرخزاد می‌سازند؛ در حالی که اساسا و فقط و فقط، انتخاب شعر نو به خودی خود نمی‌تواند آهنگی نو بیافریند؛ بلکه این موضوع، لوازمی می‌طلبد که فارغ از این گونه نگاه‌های ساده و سطحی است که البته بسیار مشکل است؛ اما شاید غیر ممکن نباشد. شعر «بیابان را سراسر مه گرفته» از شاملو را مثال می‌زند و اینگونه ادامه می‌دهد که «اگر شعر شاملو، بدیع به نظر می‌رسد و دارای مشخصه‌های زیباشناختی شعری است، برای آفرینش موسیقی بدیع نباید پشت آن موضوع و مفهوم سیاسی و تاریخی خاص آن پنهان شد.»

درک و دریافت موسیقی به علت ماهیت انتزاعی آن، از هنرهای دیگر دشوارتر است

اشاره می‌کنیم که اتفاقا یکی از خواننده-آهنگسازان جوان، آهنگی برای این شعر ساخته که در میان مخاطبان جوان امروزی نیز مقبول افتاده است. می‌پرسیم: «چرا نسل ما می‌تواند با این موسیقی ارتباط برقرار کند؟» معتقد است پاسخ به این پرسش بر عهده نسل ماست، نه او. می‌گوید: «خودتان بگویید چرا اینگونه است؟» اشاره می‌کنیم که این ترانه با تلفیق موسیقی غربی، سبک و سیاق جدیدی به مخاطب ما عرضه می‌کند. دلیل دیگری که برمی‌شماریم این است که نسل ما، سواد و آگاهی چندانی ندارد؛ به ویژه اینکه کمتر موسیقی خوب گوش داده است. او که تقریبا با این نظر موافق است، می‌پرسد:«چرا بی‌سواد است؟» می‌گوییم: «شاید انگیزه‌ای برای دانستن ندارد.» او دوباره به خانه اول برمی‌گردد و دلیلش را ندانستن گذشته و نداشتن آرمانی برای بالیدن بیان می‌کند: «آن‌ها شعر نو می‌گویند، در حالی‌که شعر قدیم را نخوانده‌اند. برای نواندیش بودن الزاما گذشته را باید خواند و فهمید؛ این دو مانند حلقه‌های زنجیر به هم متصل‌اند. «بی‌پدر و مادر» در فرهنگ ما بدترین دشنام تلقی می‌شود؛ آثاری که بدون درک و دریافت گذشته تولید بشود، بی‌پدر و مادر است. فردوسی و خیام و حافظ و سعدی و مولوی و نظامی و انوری و منوچهری و خاقانی و عطار و سنایی و  … نیاکان و گذشتگان ما هستند؛ شاید حداقل به لحاظ مضمونی آن‌ها را نپسندیم، ولی باید صنایع ادبی و شعری آن‌ها را خواند و هضم کرد، سپس در درون خود آن را عبور داد تا شاید، طرحی نو و امروزی درانداخت. به همین منوال در موسیقی می‌گویند که ردیف، کهنه شده است و باید آن را کنار گذاشت. به فرض که ردیف را کنار بگذاری، چه چیزی را می‌خواهی جایگزین آن کنی؟! پرش‌های روی ساز، مانند آنچه که در گیتار فیلارمونیک است؟! یا تقلید صدای ماندولین در نوازش تار؟! این‌ها نتیجه بی‌اطلاعی از سُناریته (صدادهی) و شخصیت ساز است؛ سناریته یعنی تار باید صدای تار بدهد، سه‌تار صدای سه‌تار و گیتار صدای گیتار. آیا نوآوری این است که از تار، صدای گیتار یا ماندولین درآوری یا سمفونی ۴۰ موتسارت را اجرا کنی؟! این امر چیزی را بیان نمی‌کند. فرم تنها در خدمت فرم نیست، بلکه باید در خدمت بیان مضمون باشد. البته در جهان ایده‌آل و آرمانی آینده که معضلات حل شده است و از مشکلات بشری خبری نباشد، فرامعنا و فراتر از مضمون هم معنا می‌دهد!»

آزمون و خطا باید مبتنی بر شناخت باشد

می‌پرسیم: «آیا این‌ها خود تجربه‌ای نو و آزمون و خطا نیست؟ آزمون و خطایی که می‌تواند به رشد و اعتلای موسیقی ما کمک کند؟» او عقید دارد این تجربه‌ها می‌تواند مفید باشد به شرط اطلاع از گذشته و شناخت دستور زبان این مقولات. تعریف به این نکته اشاره می‌کند که یک پزشک، ورای خوب یا بد بودنش، پیش از پزشک شدن، باید دیپلم بگیرد، دانشگاه برود، پزشکی بخواند و … به هر حال باید یک سلسله مراتبی را طی کند: «در موسیقی هم به همین منوال است. کسی که می‌خواهد اثر نویی بسازد باید به هر حال گذشته را بداند و مراحل و سلسله ‌مراتبی را طی کند.» چند هنرمند عرصه موسیقی را نام می‌بریم و می‌گوییم این‌‌ها با آزمون و خطا به نوعی به تحرک موسیقی کمک کرده‌اند و چندان هم نسبت به گذشته بی‌اطلاع نیستند. او که ترجیح می‌دهد نام افراد برده نشود و بحث را مصداقی نکنیم، به برخی که به خوانندگان دوره قاجار انتقاد دارند اشاره می‌کند: «می‌گویند که آن‌ها ارتجاعی بودند، در صورتی‌که بهترین خوانندگان معاصر ما در قرن بیستم، خوانندگانی هستند که اتفاقا در دوران قاجار به دنیا آمده‌اند. اگر می‌خواهند آن‌ها را رد کنند، نخست باید بتوانند مثل اقبال، طاهرزاده و قمرالمولوک وزیری بخوانند، اگر با آن سبک و سیاق توانستند که بخوانند و بنوازند، مجازند ادعا کنند و به نوآوری بپردازند که اگر بتوانند در این صورت، آنچه خلق خواهند کرد، قطعا نو به معنی درست کلمه خواهد بود.»

آیا نوآوری این است که از تار، صدای گیتار یا ماندولین درآوری یا سمفونی ۴۰ موتسارت را اجرا کنی؟! این امر چیزی را بیان نمی‌کند. فرم تنها در خدمت فرم نیست، بلکه باید در خدمت بیان مضمون باشد

می‌گوییم: «این امر در تاریخ هنر معمول است، برای نمونه پیکاسو که مبدع سبک کوبیسم در نقاشی است، سبک‌های دیگر را کاملا پشت سر گذرانده بود.» تصدیق می‌کند و می‌گوید: «او پیش از آنکه به ابداع سبک بپردازد، از رامبراند و رنوار و بسیارانی دیگر از استادان نقاشی و سبک و سیاقشان عبور کرده و پس از آن است که به طور مثال با عبور از گذشته، «گواورنیکا» را به تصویر می‌کشد که بازتاب جنگ داخلی اسپانیاست؛ به سبک و سیاق آنچه که بعدها «کوبیسم» نامیدنش. همین را قیاس کنید با آن‌هایی که ادعای نوآوری می‌کنند؛ آیا آن صدا در موسیقی کلاسیک یا سنتی هیچ جایگاهی دارد؟ این‌ها به قولی همان برادران حاتم طائی‌اند. متأسفانه از آنجا که امروز رسانه نداریم، عده‌ای آمده‌اند حرف‌هایی را که در رسانه‌های رسمی اجازه بیان نمی‌یابد در قالب شعر، مثلا آهنگینش کرده‌اند و مردم هم در این آشفته‌بازار، ناآگاهانه از این موسیقی‌ها استقبال می‌کنند. اینکه فردی با باورهای مردم بازی کند، بیشتر شبیه انداختن سنگ است در چاه و سر و صدای پس از آن و ربطی به هنر ندارد. به نظرم بیشتر به شارلاتانیسم می‌ماند. نمی‌خواهم حکم صادر کنم و بگویم فلانی باید بخواند و فلانی نباید؛ ولی باید نقد شوند و در این چارچوب نقادانه به بهبود موسیقی کمک کرد که دریغا و دردا! ما نه نقد داریم و نه سنت نقدنویسی در معنای درست کلمه؛ آن‌هم در هنری سخت انتزاعی، مثل موسیقی.» می‌گوییم: «با این همه، به نمایندگی از نسل خودمان از این آزمون و خطاها دفاع می‌کنیم.» می‌گوید: «متاسفانه آزمون و خطا در جامعه ما تا حدودی اغتشاش به وجود آورده است؛ در هیچ دوره‌ای از تاریخ اینگونه نبوده که ما چنین آزادانه به آزمون و خطا بپردازیم. آزمون و خطا باید مبتنی بر شناخت باشد. برای مثال، ژان لوک گدار، فیلمساز پیشرو و صاحب صلاحیت و آزموده فرانسوی را در نظر بگیرید؛ در دهه ۶۰ میلادی دولت فرانسه از او حمایت می‌کند که این آزمون و خطا را در محیطی آزمایشگاهی و لابراتواری تجربه کند. او این تجربیات را در آزمایشگاه از سر می‌گذراند که نتیجه آزمون و خطاهای او، آبشخوری می‌شود برای سینمای نو فرانسه. از سوی دیگر، مصاحبه‌ای می‌خواندم از نوآم چامسکی که مصاحبه‌گر سؤالی در باب اگزیستانسیالیسمِ سارتر مطرح می‌کند. حالا فکر کنید چامسکی با آن پیشنه‌ و صلاحیتش خیلی راحت می‌گوید این در تخصص من نیست. مگر می‌شود که چامسکی، اگزیستانسیالیسمِ سارتر را نشناسد؟ حالا مقایسه کنید با خودمان. برای نمونه در این مصاحبه، ما از هر دری صحبت کردیم؛ ولی چامسکی حاضر نیست درباره چیزی که در آن متخصص نیست حرف بزند؛ ولی ما که متخصص نیستیم حاضریم درباره هر چیزی صحبت کنیم. کما اینکه منِ ایرانی به خود اجازه دادم تا از هر دری به راحتی و بی‌هیچ مسئولیتی صحبت کنم. بر همین اساس دوباره می‌گوییم، گدار که متخصص است از سوی فرهنگستان هنر فرانسه حمایت می‌شود تا برای اعتلای سینمای فرانسه و در نهایت سینمای جهان بکوشد. ما صاحب چنین بینشی نبوده‌ایم و نیستیم و در نتیجه هر نوآموزی به راحتی به خود اجازه می‌دهد تا هر کاری که دلش خواست بکند و برای فرار از مسئولیت، اسم آن را آزمون و خطا بگذارد.»

به جای تقلید از مغرب‌زمین بهتر است به بررسی موسیقی مقامی بزرگان تاریخ خودمان بپردازیم که ریشه در تاریخ این سرزمین داشته‌اند؛ کسانی مثل عبدالقادر مراغه‌ای، صفی‌الدین ارموی، ابراهیم زلزل و زریاب و …

موسیقی نواحی و مناطق ایران؛ منبع الهام برای نو کردن و طروات بخشیدن به موسیقی ایرانی

دوباره به ادبیات باز می‌گردیم و ارتباط تنگاتنگ موسیقی با آن. پرسش بعدیمان درباره ویژگی چندصدایی (پولی‌فونیک) در موسیقی است. موسیقی غربی در مسیر تکاملی خود از قالب تک‌صدایی به موسیقی چندصدایی تکامل می‌یابد. بر خلاف آن، در سیر موسیقی ما چنین اتفاقی نمی‌افتد و (اگر موسیقی مقامی کسانی مانند عبدالقادر مراغه‌ای را در نظر بگیریم) می‌توان گفت حتی روندی معکوس داشته است. به نظر می‌رسد این مسئله به این موضوع برمی‌گردد که موسیقی ما نتوانسته از چنبره ادبیات بیرون آید و فراتر رود. در حقیقت، چرا موسیقی نتوانسته از این چنبره بیرون آید، با وجود اینکه تلاش‌های جسته و گریخته‌ای در این سال‌ها صورت گرفته است؟ صدیق تعریف، علی‌رغم اینکه تضادی از لحاظ اندیشه‌ای با موسیقی غربی ندارد، می‌پرسد اساسا چه ضرورتی دارد که موسیقی ما همان مسیری را طی کند که موسیقی غربی رفته است؟ چرا الگوی موسیقی ما باید موسیقی غربی باشد؟ او می‌گوید: «واقعیت این است که ۲۰۰ سال است دیگر در همان موسیقی کلاسیک غربی، ساختن سمفونی دغدغه نیست؛ اما برخی از موسیقیدانان ما هنوز تمام هم و غمشان این است که سمفونی بسازند؛ یعنی تازه ما می‌خواهیم در قرن ۲۱ سمفونی بسازیم! اما سؤال این است که آیا اگر ما سمفونی نداشته باشیم عقب‌مانده‌ایم؟ آیا اصولا چندصدایی بودن موسیقی، نشانه پیشرفت است؟ آیا اساسا الگوهای ما باید همان الگوهای غربی باشد؟ من به هیچ‌وجه با تجربه مخالف نیستم و از منظر مخالف یا موافق صحبت نمی‌کنم؛ اما کجای تفکر و رفتار تاریخی امروزی و گذشته ما شبیه اروپاییان است که موسیقی ما آنگونه باشد؟ جدا از اینکه آیا موسیقی چندصدایی برای موسیقی آن‌ها خوب بوده است یا خیر؟ آیا تعدیل فواصل موسیقی توسط باخ به موسیقی غربی کمک کرده است یا خیر؟ در حالی‌که امروزه برخی از موسیقیدانان غربی چون الیویه مسیان به موسیقی پیش از باخ بازگشته‌اند. قضاوت نمی‌کنم؛ بلکه از ضرورت و نیاز به این نوع موسیقی می‌پرسم. چه بسا که ما به نوع دیگری از موسیقی احتیاج داشته باشیم؛ کما اینکه، طبق مستندات، ما قبل از ساز و آواز در ایران، موسیقی چندصدایی داشتیم؛ چنانکه در انواع موسیقی نواحی ایران می‌بینیم. حال آنکه با پیروی از غربی‌ها به نوعی بر عقب‌مانده بودن موسیقی خود و پیشرفته بودن موسیقی آن‌ها صحه می‌گذاریم. به نظرم یکی از علل عقب‌ماندگی ما این است که مرتب در حال تکرار این پرسش‌ها هستیم، بی‌آنکه تلاش کنیم پاسخ مناسبی برای آن‌ها بیابیم.»

اساسا چه ضرورتی دارد که موسیقی ما همان مسیری را طی کند که موسیقی غربی رفته است؟ چرا الگوی موسیقی ما باید موسیقی غربی باشد؟

موسیقی سریال امام علی (ع) که توسط فرهاد فخرالدینی ساخته شده با آواز صدیق تعریف، از موسیقی مقامی عبدالقادر مراغه‌ای الهام گرفته است. از او می‌پرسیم: «آیا چنین بازگشت‌هایی به گذشته می‌تواند به موسیقی ما کمک کند؟» او پاسخ می‌دهد: « اتفاقا به جای تقلید از مغرب‌زمین بهتر است به بررسی موسیقی مقامی بزرگان تاریخ خودمان بپردازیم که ریشه در تاریخ این سرزمین داشته‌اند؛ کسانی مثل عبدالقادر مراغه‌ای، صفی‌الدین ارموی، ابراهیم زلزل و زریاب و …. این امر نیاز به حمایت همه جانبه و کار گروهی و سیستماتیک دارد تا گروه‌های علمی و دانشگاهی و محققان و موسیقی‌دانان صاحب‌نظر به مطالعه در این زمینه بپردازند.» او منبع دیگر الهام برای نو کردن و طروات بخشیدن به موسیقی ایرانی (آنچه که تأکید دارد کهنه نیست) را موسیقی نواحی و مناطق ایران، مانند موسیقی کردستان و ترکمن و خراسان و گیلان و مازندران و لرستان و فارس و آذربایجان و سایر مناطق ایران و همچنین بهره‌گیری از موسیقی مقامی عربی و ترکی برمی‌شمرد: « البته این وظیفه بر عهده خود دولت‌هاست تا با حمایت خود برای حفظ و گسترش فرهنگ ملی همت گمارد؛ دولت‌هایی که می‌بایست نماینده ملت‌ها باشند و موظف به نگهداشت و پیشبرد میراث ملی که به نوعی میراث جهانی محسوب می‌شود؛ ولی کو گوش شنوا! این هم آرمان و آرزویی بشری است که امیدواریم روزی تحقق یابد.»

این گزارش-گفت‌وگو پیشتر در روزنامه‌ی قانون منتشر شده است.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شاید این مطالب را هم دوست داشته باشید