درآمدی بر مقوله‌ی پاورقی‏نویسی در ایران‏ (۲)

دکتر صدرالدین الهی

چهارم: پاورقی‏نویسی در اروپا و امریکا

این عنوان فرعی در حقیقیت می‏تواند عنوان کتابی باشد که به دست هیئتی از مؤلفان‏ فراهم آید. از آن‏جا که پرداختن به مسئله‌ی پاورقی‏نویسی در ایران بدون نگاهی به پیشینه‏ این کار در اروپا و امریکا به‏طور اعم و در فرانسه به‏طور اخص میسر نیست و هم در این‏ زبان است که کارهای معتبر، متنوع و ماندنی پاورقی نوشته و عرضه شده است، ناچار به شرحی بسیار مختصر در این باب می‏پردازیم و علاقه‏مندان را به توضیحاتی که‏ به مناسبت‌های مختلف در پانویس مقاله آمده است ارجاع می‏دهیم.

هم‌چنان‏که در آغاز مقاله اشاره شد ،«پاورقی» فارسی ترجمه‌ی اصطلاح Feuilleton فرانسوی و Serial انگلیسی است؛ اما فرانسوی‌ها در کتاب‌های تاریخ ادبیات خود از پاورقی با عنوان Le Roman Feuillton یا Le Roman Fleuve (معادل داستان‌های جاری و ممتد) یاد می‏کنند و به این طریق آن را از مبحث شناخته‏شده‌ی رمان جدا می‏سازند. علاوه‏ بر این‏ آنان برای آن‏که در برخورد با این پدیده، پاورقی را از رمان که تعریفی شناخته‌شده و مشخص دارد جدا سازند به پیشوندهایی برای این جداسازی متوسل می‏شوند و این نوع‏ آثار ادبی را Infra-Litterature (معادل: ادبیات فروردین)،  Sous-Litterature (معادل: زیر ادبیات)،  Para Litterature (معادل: شبه ادبیات)۳۲ و بالاخره Litterature Popoulaire (معادل: ادبیات عامه‏پسند) ۳۳ نامیده‏اند و در زبان انگلیسی هم در این اواخر به قیاس Pop Music آن را Pop Literature (ادبیات عامه‏پسند) می‏خوانند. از آن‏جا که پیدایش پاورقی هم‌زمان با آغاز انقلاب صنعتی اروپا و آرامش بعد از دوران انقلاب‏ فرانسه بود و توسعه‌ی مطبوعات در خدمت جامعه‌ی صنعتی شتابی فزاینده داشت نخست سنت‏ بوو ( Saint Beuve,1804-1860 ) منتقد مشهور فرانسوی این نوع ادبی را«ادبیات‏ صنعتی» ۳۴ خواند و معرفی کرد. Litterature Commerciale (ادبیات بازاری)،  Litterature de Consommation (ادبیات مصرفی) نام‌های دیگری ا‏ست که از اواسط قرن نوزدهم تا نیمه قرن بیستم به این نوع از کار ادبی اطلاق شده است و نیز هم‏اکنون‏ در امریکا به آثاری که به صورت کتاب‌های ارزان در فروشگاه‌ها عرضه می‏شود Supermarket Literature (ادبیات سوپر مارکتی) اطلاق می‏شود.

باید دید که پدیده‌ی پاورقی مکتوب چگونه در اروپا پای گرفت و چرا به اوج شهرت و قدرت جذب توده‏ها رسید و پاورقی را چه کسانی و چه جریان‌هایی به پیش راندند.

گئورکی لوکاچ (Lukac,Gyorgy,1885-1971) مجارستانی که امروز به‏ عنوان یکی‏ از معتبرترین منتقدان ادبی قرن بیستم شناخته شده، معتقد است که سر والتر اسکات‏ (SCOTT,Sir Walter,1771-1839) با ایجاد رمان تاریخی در معنای امروزی آن عملا بند ناف روایت حماسی را از رمان تاریخی برید و راه را برای ایجاد انواع دیگر رمان‏ گشود.۳۵ بنا به اظهار مورخین ادبیات اروپایی، انقلاب صنعتی اروپا از یک‏سو و انقلاب‏ کبیر فرانسه از دیگرسو دروازه‌ی ادبیات خاص را -که شکل غالب آن تئاتر کلاسیک بود- به روی مردم گشودند. توسعه‌ی سوادآموزی ناگزیر نیاز به تولید مواد خواندنی را بالا برد. مؤلفان کتاب «ادبیات و زبان» تذکر می‏دهند که:

در شب انقلاب فرانسه تنها ۳۷ درصد از مردم قادر بودند که نام خود را بنویسند و عده کسانی که‏ فقط می‏توانستند بخوانند افزون‏تر از تعداد کسانی بود که نوشتن می‏دانستند. بنابراین رمان‏ وضعیت عمومی خواندن را عوض کرد. رمان‌ها برای بورژواهای مرفه غالبا از سوی بورژواها یا اشراف تهیدست نوشته می‏شد. ۳۶

اتفاق مهمی که در تاریخ فرانسه از آن به نام La Bataille d’Hernani (نبرد ارنانی)، یاد می‏شود، سرآغاز فصلی بود که پای مکتب رمانتیسم و به دنبال آن ادبیات‏ عامیانه را به زندگی روزمره‌ی فرانسوی‌ها باز کرد.۳۷ از این تاریخ به بعد فرانسوی‌ها در حالی‏که‏ انقلاب فرانسه و دوران پرگیرودار امپراتوری ناپلئون را پشت سر گذاشته و دوباره بوربون‌ها به سرکردگی لویی هجدهم به قدرت رسیده بودند (در سال ۱۸۱۵)، عصر گسترش رمان‏ آغاز شد و هم‌چنان‏که اشاره کردیم اجرای نمایش‌نامه‌ی ارنانی نوشته‌ی ویکتور هوگو در کمدی‏ فرانسز (در سال ۱۸۳۰) عملا به تسلط عام ادبیات کلاسیک خاتمه داد و نیز توسعه روزنامه‏ها باعث شد که از دل فرانسه‏ای که به سوی تمدن صنعتی و نیز کسب قدرت‏ استعماری گام برمی‏داشت طبقه‌ی بورژوازی بزرگ پدیدار شود که خواندن به جای جنگیدن‏ یکی از سرگرمی‌های او بود.

سال ۱۸۳۶ را باید در حقیقت سال آغاز و تولد پاورقی در معنای واقعی آن دانست. در این سال فکر ایجاد روزنامه‌ی ارزان‏قیمت و تأمین هزینه‌ی روزنامه، نه از راه فروش و اشتراک، که از طریق آگهی تجارتی پیش ‏آمد و دو روزنامه‏نگار معروف زمان یعنی امیل دو ژیراردن‏ (GIRARDIN,Emile DE,1806-1881) و آرمان دوتاک ناگهان قیمت حق اشتراک‏ دو روزنامه‌ی خود یعنی La Presse و Le Siecle را از ۸۰ فرانک در سال به ۴۰ فرانک پایین‏ آوردند و قسمت پایین صفحات روزنامه‌هاشان را به چاپ داستان‌های دنباله‏دار اختصاص‏ دادند. به این طریق پاورقی جزیی از روزنامه‏های ارزان‏قیمت روز شد که می‏توانست‏ به‌راحتی خریده و خوانده شود. در تاریخ مطبوعات فرانسه در این‏باره نوشته شده است: «کثرت مشتریانی که چندان پایبند کیفیت نبودند و به مباحث جدی علاقه‏ای نداشتند سبب شد که روزنامه‌ی جدی Corsaire از این‏که ۳۰ هزار خواننده‌ی سلطنت‏طلب، روزنامه‏های La Presse و Le Siecle را می‏خوانند لب به شکایت‏ بگشاید؛ چرا که خوانندگان این روزنامه‏ها مدعی بودند که روزنامه‌ی حزبی و سیاسی مورد توجه آنان هیچ مطلب جذابی برای خواندن ندارد در حالی‏که در آن روزنامه‏ها ستون حوادث‏ و اخبار دادگستری به‏دقت چاپ می‏شد. در ماه اکتبر همین سال بالزاک (BALZAC, Honore DE,1799-1850)، رمان «پیردختر» را به صورت پاورقی منتشر کرد و سپس‏ فقط در روزنامه La Presse این آثار از بالزاک به چاپ رسید: «زن برتر»، «کشیش‏ دهکده»، «شاهزاده خانم پاریسی»، «هولورین» و… ۳۸

از ۱۸۳۶ تا ۱۸۴۸ که ناپلئون دوم برادرزاده‌ی ناپلئون بناپارت دست بوربون‌ها را برای‏ همیشه از سلطنت فرانسه کوتاه کرد، شکوفایی کار پاورقی‏نویسی در مطبوعات فرانسه در اوج‏ بود. معروف‏ترین پاورقی‌های این دوران دو پاورقی «اسرار پاریس» و «یهودی سرگردان» از اوژن سو (SUE,Eugene,1804-1857 و «سه تفنگدار» و «کنت دو مونت کریستو» از الکساندر دومای پدر (DUMAS,Alexander Pe?re,1802-1807) است. موضوعات‏ پاورقی این نویسندگان به‏طور اعم بازنمایاندن زندگی قهرمانانی ا‏ست که یا ریشه و سایه‏ای‏ در تاریخ داشته یا از ذهن خیال‏پرور نویسنده برخاسته باشند و بتوانند به نحوی حس‏ تعجب، تحسین و درعین‏حال رضایتی را در خواننده به وجود آورند که خواننده در نهایت‏ خود را به جای آن قهرمانان ببیند یا آرزوهای برنیامده‏اش را در رفتار و گفتار و کردار آنان بازیابد. به این جهت تعریف پاورقی در این زمان چندان از تعریف کلی رمان دور نیست‏ یعنی پاورقی نیز مانند رمان محصولی مصرفی ا‏ست که باید مانند سایر محصولات از قوانین تولید و بازار پیروی کند با این‏ تفاوت که این محصول یک کالای فرهنگی ا‏ست که برای مصرف معینی تولید می‏شود و باید نقشی را هم در کل جامعه به عهده بگیرد. نقش او شکل‌دادن و انتقال ایدئولوژی به توده است و تمام سازمان‌های فرهنگی، کلیساها، مدارس، دانشگاه‌ها، محافل ادبی، شرکت‌های انتشاراتی و امروزه رادیو و تلویزیون می‏توانند بر این تولید تأثیرگذار باشند.۳۹

بر این تعریف عام افزودن مشخصه‏ای برای رمان پاورقی ضروری به نظر می‏رسد. ژان گوئیمار در مقاله‏ای با عنوان «چند پایه‌ی اصلی رمان مردمی» پس از برشمردن‏ مشخصات خوانندگان پاورقی و نوع توقع خوانندگان از این نوع داستانی می‏نویسد:

رمان مردمی همواره در همه‌ی ادوار خوانندگانی وفادار و مؤثر داشته است. با آن‏که این نوع‏ رمان معرّف «فرهنگ عامه» نیست و با آن‏که روزنامه‏ها یک نهاد صنعتی هستند و نویسندگان پاورقی را بورژواها تشکیل می‏دهند، طبقه‌ی بورژوا همواره پاورقی‏خوان بوده‏ است.با این فرق که بورژواها خواندنی‌های دیگری هم داشته‏اند در حالی‏که مردم عادی و کارگران چیزی جز پاورقی نمی‏خوانده‏اند و بورژواها برای آن که خود را از آن طبقه‌ی عامه ممتاز نگهدارند همواره سعی داشته‏اند که به پاورقی در انظار به چشم ادبیات پست‏ بنگرند و حال آن‏که در خلوت خود این آثار را با ولع تمام می‏خوانده‏اند. ۴۰

همین نویسنده به وسعت انتشار پاورقی اشاره دارد و نشان می‏دهد که در شب آغاز جنگ‏ جهانی اول (۱۹۱۴) مجموع شمارگان چهار روزنامه‌ی بزرگ پاریس از مرز چهار میلیون متجاوز بود. نویسنده آن‏گاه به این نکته‌ی ظریف نیز اشاره می‏کند که تعداد خوانندگان پاورقی‏ به این آمار رسمی محدود نبوده است؛ زیرا از یک طرف روزنامه‌های یکشنبه که در محاسبه‌ی مذکور نیامده‏اند غالبا به نقل و تکرار پاورقی‌های منتشرشده در ایام هفته می‏پرداخته‏اند و از طرف دیگر تعداد بیسوادانی که به لطف مردم باسواد در قهوه‏خانه‏ها (برای مردان) و یا اطاق دربان (برای زنان) گرد می‏آمدند تا باسوادی برای آنان بقیه‌ی داستان را بخواند معلوم‏ نیست. هم‌چنین بسیاری از این پاورقی‌ها بلافاصله به صورت جزوات مرتب منتشر می‏شده‏ است که از تیراژ و تعداد مشتریان آن‌ها نیز اطلاعی در دست نیست.

از آن‏جا که قهرمانان داستان‌های پاورقی معمولا سرمشق‌های آرمانی برای خوانندگان‏ خود هستند، از این جهت در پایان قرن نوزدهم مخالفت با پاورقی قوّت و شدت گرفت. مخالفان عمده‌ی پاورقی را در چهار گروه می‏توان طبقه‏بندی کرد:

۱- گروهی که مدافعان ادبیات متعالی بودند و ظهور پاورقی را آغاز انحطاط ادبی‏ می‏دانستند. به نوشته‌ی لیز کفلک در کتاب «پاورقی فرانسه در قرن نوزدهم»، «ایشان تفاوت‏ چندان فاحش و آشکاری میان رمان‏نویسان و پاورقی‏نویسان که عمدهً به مکتب رمانتیسم‏ تعلق داشتند قائل نبودند، آنان در سال ۱۸۳۵ هوگو، سند، بالزاک، دوما، سو و سولیه را به یک چوب می‏راندند و به یک سان محکوم می‏کردند.»۴۱

۲- منتقدان ادبی مجلات جدّی مانند سنت بوو و پلانش (PLANSH,Gustave, 1808-1857) که پاورقی را از جهت فقدان پختگی ادبی نویسندگان و محتوای ادبی آن‏ می‏کوبیدند و هم سنت بوو بود که چنان‏که گذشت اصطلاح «ادبیات صنعتی» را برای‏ پاورقی به کار گرفت.

۳- گروه اخلاقیون که به نوشته‌ی مؤلف «پاورقی فرانسه در قرن نوزدهم» معتقد بودند که‏ اشاعه‌ی داستان‌های عامه‏پسند موجب انحراف سیاسی، ترویج آسان‏طلبی، فساد اخلاق و ذوق، توسعه‌ی تخیل به جای‏ تفکر و احساسات به جای تعقل می‏شود و نیز پاورقی به جای آن‏که معلم توده باشد مسبب‏ انحراف و انحطاط ادبی می‏شود. ۴۱

۴- مارکس و پیروان او که پاورقی و حتی رمان‌های مختلف قرن نوزدهم اروپا را مورد انتقاد قرار می‏دادند. در این‏جا باید به اثر مشترک مارکس و انگلس به نام «خانواده‌ی مقدس» (LA Sainte famille) اشاره کرد که در آن به پاورقی معروف «اسرار پاریس» اوژن سو پرداخته و آن را نه به‏عنوان یک اثر، که به مثابه یک نمونه‌ی جدلی برای کار دیالکتیکی خود مورد استفاده قرار داده‏اند. سپس پیروان آن دو نیز پاورقی را به‏عنوان یک‏ «مخدر توده‏ها»، چونان مذهب در هر فرصتی کوبیده‏اند.

اما پاورقی، به‏رغم منتقدان مخالف، دوران طلایی خود را در فرانسه تا پایان عصر امپراتوری ناپلئون سوم و جنگ فرانسه و آلمان و شکست سدان (۲ سپتامبر ۱۸۷۰) ادامه‏ داد. در طول این دوران طلایی حیات پاورقی (۱۸۳۶ تا ۱۸۷۰) آثار نویسندگان بسیاری در روزنامه‌ها با عنوان پاورقی منتشر شده است که از آن‏ میان از معتبرترین آن‌ها هونوره دو بالزاک باید یاد کرد. اما این نویسندگان به دلیل آن‏که به قوانین مصرفی داستان‏نویسی‏ روزنامه‏ای آگاه نبودند پاورقی‏نویسان موفقی از آب درنیامدند و شگفت آن‏که به نوشته‌ی رنه‏گیز «داستان «پیردختر» بالزاک اولین رمانی‏ است که در فرانسه به صورت مسلسل در یک روزنامه‌ی یومیه به چاپ می‏رسیده است.» ۴۲

در جمع نویسندگان معروف اروپایی قرن نوزدهم که در بین ایرانیان شهرتی بسزا دارند چارلز دیکنز (DICKENS.Charles,1812-1870)، اونوره دو بالزاک و فئودور داستایوسکی (DOSTOIEVSKI,Feodor,1821-1881) از جمله نویسندگانی هستند که در کار پاورقی‏نویسی دست داشته‏اند. تقریبا تمام بیوگرافی‏نویسان این سه نویسنده در یک نکته متفق‌القول‏اند و آن این‏که این سه بیش از هر امر دیگر، فریفته‌ی مبلغ قابل‏توجه‏ حق‌التحریری بودند که روزنامه‏ها در قبال نوشتن پاورقی به آنان می‏پرداخته‏اند. سامرست‏ موآم (MAUGHAM,William Samerset.1874-1965) مجموعه مقالاتی دارد که‏ تحت عنوان درباره‌ی رمان و داستان کوتاه به فارسی ترجمه شده است. وی به زنگی و آثار این هر سه نویسنده با نگاهی انتقادی پرداخته و درعین‏حال از آن‏جا که خود یک نویسنده‌ی حرفه‏ای بوده است مشکلات کار آنان را نیز به‏خوبی تجزیه و تحلیل کرده و حتی گاه‏ به منتقدین جزمی آنان که در زمان حیات این نویسندگان آنان را جدی نمی‏گرفته‏اند به‏سختی حمله برده است. چنان‏که در مورد دیکنز می‏نویسد:

بد نیست بگوییم مجله «کوارترلی ریویو» وقتی درباره‌ی دیکنز اظهارنظر می‏کند و می‏گوید:

لازم نیست آدم استعداد پیشگویی‌کردن داشته باشد تا سرنوشت او را قبلا بگوید. او، مثل‏ یک فشفشه‌ی بلند شده است و مانند یک عصا پایین خواهد افتاد و در واقع در سراسر زندگی ادبی‏ دیکنز، همان وقت که مردم کتاب‌های او را می‏بلعیدند. منتقدین از نوشته‏های او عیب‌جویی‏ می‏کردند. چنین است بی‌مایگی نقدی که در زمان حیات نویسندگان از آثار آن‌ها می‏شود.۴۳

اگر دیکنز در کار پاورقی‏نویسی خود تقریبا بی‏رقیب بود در مقابل بالزاک رقیبان‏ بزرگی در برابر داشت که هم تکنیک پاورقی و قطع و وصل داستان را بهتر از او به کار می‏بردند -مانند اوژن سو- و هم باوجود همه پرکاری و تندکاری بالزاک از او پرکارتر و تندکارتر بودند -مانند الکساندر دوما- و در نتیجه با تولید فراوان‏تر که دوما با استفاده از دوباره‏نویسان موضوع، درحقیقت یک کار گروهی پاورقی انجام می‏داد، بالزاک در برابر قیمت ارزان‏شده‌ی بازار و هزینه‌ی زیاد زندگی مجللی که برای خویش به وجود آورده بود عاجز می‏ماند. «امیل دو ژیراردن در مقابل تقاضای هر سطر ۶۰ سانتیم از سوی بالزاک‏ به‏شدت مقاومت کرد و به او توضیح داد که یک سانتیم بیش از سطری ۴۰ سانتیم برای‏ پاورقی‌هایش نخواهد پرداخت.»۴۴ بالزاک این قیمت‏شکنی را توطئه‌ی مشترک دوما و ژیراردن تلقی کرد.

این هر سه نویسنده به دلیل جبر زندگی شخصی به نوعی جبر تحریر گرفتار آمده بودند که بهترین وسیله و تجلّی‌گاه آن همانا نوشتن پاورقی بود. نوشتن برای اعاشه، نوشتن برای‏ رسیدن به زندگی مجلل‏تر، نوشتن برای پرداخت قروض ناشی از قمار یا افراط در ولخرجی. ۴۵

اما در کنار این نام‌های مشهور، پاورقی‏نویسان دیگری به کار خود سرگرم بودند و در روزنامه‌های کشور خود با درآمدی سرشار و خوانندگانی بسیار، و ای بسا بی‏اعتنا به انتقاداتی که از آن‌ها می‏شد به کار خویش ادامه می‏دادند. مشهورترین پاورقی‏نویسان‏ فرانسوی از ۱۸۳۶ تا ۱۹۱۴ -یعنی شب آغاز جنگ اول جهانی- عبارتند از اوژن‏سو، الکساندر دوما (پدر)، پل فوال (FEVAAL,Paul Corentin,1816-1887)، پونسون‏ دوترای (PONSON,Pierre Alexis DE,1829-1871) و بالاخره میشل زواکو.

این نویسندگان چون در آن‏ واحد چند داستان می‏نوشتند ناگزیر از انتخاب اسامی‏ متعددی برای خود بودند تا خوانندگان از تکرار نام نویسنده و یکنواختی آن خسته نشوند ۴۶ ویژه‏نامه‌ی مجله‌ی Europe درباره‌ی پاورقی، در پایان مجله نام و نشان و نیز اسم مستعار بسیاری‏ از این پاورقی‏نویسان را داده است. ۴۷

به این طریق می‏بینیم که پاورقی مکتوب تأثیر سرنوشت‏سازی در حیات رمان در اروپا داشته است، اما به دلیل همان مخالفت‌ها که برشمرده شد تا سال‌ها مورد توجه منتقدان ادبی‏ قرار نمی‏گرفت.

شاید نخستین کسی که به پاورقی به‏عنوان یک نوع ادبی برخوردی جدی کرده است‏ آنتونیو گرامشی (GRAMSCI,Antonio,1891-1937) است. وی در مقالات خود فضیلت پرولتاریایی را در برابر دیکتاتوری پرولتاریایی قرار می‏دهد و از نخستین‏ کمونیست‌هایی ا‏ست که به رهبری اخلاقی و فکری این جریان سیاسی در مقابل رهبری‏ حکومتی توجه می‏کند. به این جهت در نگرش مجدد خود به مسایل فرهنگی به مسئله‌ی ادبیات عامه‏پسند توجهی خاص مبذول داشته است که بعد دست‌مایه‌ی نگرش جدی‏تر اومبرتو اکو به این نوع از ادبیات شده است. رناته هالوپ در این‏باره از قول گرامشی نقل می‏کند:

«ساختارهای احساس» با «ساختار تجربه‌»ی متفاوت گرایش دارند که از «الگو»ی قهرمانی‏ متفاوت پیروی کنند، اما وجه مشترک آنان در ادبیات عامه‏پسند (تأکید از ماست) این است که‏ قهرمانان از مؤلفان آن مهم‌ترند. نام یا شخصیت نویسنده مهم نیست لیکن شخصیت قهرمان‏ داستان مهم است.

این قهرمانان زنده‏اند، و آنچه به زندگی آنان مربوط می‏شود، از تولد تا مرگ، مورد علاقه‌ی خواننده است. گرامشی می‏نویسد راز موفقیت داستان‌های دنباله‏دار در همین است. «الگو»ی نمونه‌ی ادبیات عامه‏پسند عبارتند از یک سو گئورکین مسکین و در سوی دیگر کنت مونت کریستو، که الگوی قهرمانی برگزیده‌ی بسیاری از مردم، یعنی سوپرمن را کامل‌تر از همه نشان می‏دهد. ۴۸

و درحقیقت این تفکر گرامشی‏ است که در اوج تبلیغات مربوط به ادبیات رئالیستی‏ سوسیالیستی یکی از نظریه‏پردازان غیرروسی مارکسیسم به تأثیر عامه‏پسند اشاره‏ دارد. هالوپ در قسمت دیگری از همین بخش کتاب به‏نحوه‌ی برخورد گرامشی با ادبیات‏ عامه‏پسند اشاره می‏کند:

گرامشی با جستجوی فرآورده‏های فرهنگی نامعمول به جای بررسی صرف «فرهنگ والا» و با پافشاری نکردن بر «جدایی فرهنگ بالا و پست» مانند بنیامین به محو تفاوت بالا و پست (تأکید از ماست) اعتبار می‏بخشد.

بحث بنیامین درباره‌ی Dienstmadchen Roman (معادل: رمان پیشخدمتی/بازاری) و بحث گرامشی درباره‌ی داستان‌های دنباله‏دار با چنین درکی طرح می‏شود. هر دو آنان کارکردی‏ پردامنه و روانی و ایدئولوژیک این ژانرها را، به علت ارزش‌هایی که در زندگی مردم عادی‏ می‏کاوند درمی‏یابند. برای هر دو، مسأله این نیست که این نوع ادبی را چون چیز مزخرفی‏ست‏ محکوم کنند، بل هدفشان این است که نقش آن‌ها را در زندگی مردم عادی می‏شناسند و این‏ شناخت را به‏گونه‏ای عملی در ساختن فرهنگی نو و دموکراتیک که با نیازهای اقتصادی و اجتماعی همه مردم متناسب باشد به کار گیرند. ۴۹

این اشاره و دیگر اشارات گرامشی ا‏ست که ناگهان هم‏میهن او اومبرتو اکو را وادار به یک نگرش کامل و همه‏سویه در مسئله‌ی ادبیات عامه‏پسند می‏کند. او با اتکا به یک‏ جمله‌ی گرامشی در جلد سوم ادبیات ملی او درمی‏یابد که این کمونیست متفکر به ادبیات‏ عامه‏پسند توجه خاصی داشته و حتی این توجه برایش به صورت یک مشغله‌ی ذهنی درآمده‏ بوده است.آن‏جا که گرامشی می‏گوید:

هر که هر چه می‏خواهد بگوید «ابرمرد نیچه»در اصل و نمونه «دکتر ینال» خود بر زرتشت مبتنی‏ نیست بلکه پیش از آن نظر به کنت دومونت کریستو الکساندر دوما دارد.۵۰

اومبرتو اکو در کتاب «از سوپرمن تا ابرمرد» به نقد جانانه‏ای از رمان‌های عامه‏پسند و پاورقی‌های مشهور می‏پردازد و ثابت می‏کند که اوژن‏سو و الکساندر دوما مستحق این همه‏ بی‏اعتنایی در تاریخ ادبیات نبوده‏اند. اکو می‏نویسد:

آرزو می‏کنم که تجدیدنظر در مسئله‌ی پاورقی تنها به نوعی نوستالژی عام از این‏گونه رمان‌ها ختم‏ نشود؛ بلکه این وسیله‏ای باشد برای گشودن باب یک گفت‌وگوی انتقادی بدون آن‏که این نقد با پیش‏داوری‌های مسخره و یا اخلاقی همراه شود چیزی‏ که این داستان‌ها را مسموم‏کننده جلوه‏ می‏دهد و از ما لذت خواندن قصه را به‏عنوان هدف واقعی آن باز می‏ستاند.۵۱

نقد و نگرش اومبرتو اکو که اینک یکی از برجسته‏ترین متخصصان Semiotique 52 و درعین‏حال رمان‏نویسی معاصر است، بر مسئله‌ی پاورقی‏نویسی مجال دوباره‏نگری بر این‏ نوع ادبی و تأثیر پیام‌های آن را به وجود آورده است. او که مترجم جدید رمان کنت دومونت‏ کریستو به ایتالیایی ا‏ست در تحلیل خود تذکر می‏دهد که رمان بزرگ دوما واقعا رمان‏ بزرگی ا‏ست که بسیار بد نوشته شده‌است وگرنه از جهت ساختار رمانی چیزی از سرخ و سیاه‏ استاندال و یا مادام بواری فلوبر کم ندارد. او دلیل این «بدنویسی» را در مزدوری نویسنده‏ می‏داند که به خاطر هر چه بیش‌تر نوشتن، بر تعداد سطور داستان افزوده است و در آن‏ به اصطلاح معروف «آب بسته» است.۵۳

اکو هم‌چنین به بررسی محتوایی پیام رمان‌های اوژن‏سو پرداخته و مدعی شده است که‏ او در مهم‌ترین اثرش یعنی «اسرار پاریس» چنان طرح دقیقی از جامعه‌ی نامتساوی و نابسامان‏ آغاز عصر صنعتی فرانسه به دست داده است که بسیاری از نویسندگان هم‌زمان خود را وادار ساخته تا با تقلید نام «اسرار پاریس» رمان‌های «اسرار لندن»، «اسرار برلن»، «اسرار بروکسل» و «اسرار مونیخ» را بنویسند و حتی بالزاک از حسادت و خشم ناشی از توفیق‏ «اسرار پاریس» دست به نوشتن رمان «اسرار شهرستان» بزند. اکو حتی از این نیز فراتر می‏رود؛ او معتقد است که هوگو گرته‌ی اصلی رمان جاودانی‏اش بینوایان را از اوژن‏سو گرفته است و تمام قهرمانان اوژن‏سو قابل لمس و حس‌کردن در زمان خود بوده‏اند. او از توفیق شگفت‏انگیز «اسرار پاریس» حرف می‏زند که در زمان انتشارش تمام طبقات را زیر نفوذ خود گرفته بود؛ به ‏نحوی که نخست وزیر فرانسه یک بار از تأخیر انتشار روزنامه و نخواندن دنباله‌ی داستان عصبانی شد. اکو در فصل مشبعی که به سو و تأثیر اجتماعی او در زمانه‏اش اختصاص داده تقریبا به تمام انتقادات منتقدان این نوع ادبی از نگاه یک‏ Semiologue پاسخ گفته است. او معتقد است که پاورقی‏نویسان از طریق انتشار مقطع‏ اثر خود و مشاهده‌ی بازتاب جامعه در برابر حوادث داستان به دو کار مهم ادبی دست زده‏اند:

اولـ- مجال مشارکت فکری را برای خواننده در متن داستان فراهم آورده‏اند یعنی‏ عملا خواننده را به تحرک ذهنی و خلاقیت و پیش‏بینی آنچه رخ خواهد داد واداشته‏اند.

دوم-نویسنده با دریافت عکس‌العمل‌های خوانندگان، مسیر داستان را برابر توقعات‏ فکری جامعه تغییر دهد و آن را به این طریق از حلقه‌ی بسته «حوزه‌ی خواص» به مدار باز «گروه‌های عامه» بکشاند.۵۳

پاورقی‏نویسی در اروپا ضمن آن‏که موجد حرکت‌های ادبی گوناگون شد و مکاتب ادبی‏ از دل این «تولید بزرگ» به وجود آمد خود نیز باعث پیدایی انواع تازه‏ای از رمان عامه‌پسند شد که برخی از آن‌ها در حقیقت اشکال تازه‌ی همان ادبیات عامه‏پسندند. رمان‌های‏ پلیسی، جنگی، تخیلی، ماجراجویی، جنایی و جز آن محصول این رشد سریع پاورقی‏ مکتوب‏اند و طبعا برخی از نویسندگان این رمان‌ها توانسته‏اند فراتر از حیطه‌ی پسند عامه گام‏ بردارند و در صف نویسندگان قرار گیرند. با این همه نباید از ذکر نام کونان دویل‏ انگلیسی (DOYLE,Sir Arthur Conan,1859-1930) نویسنده‌ی رمان‌های پلیسی که‏ قهرمان آن یک کارآگاه آماتور به نام شرلوک هلمز است و موریس لبلان فرانسوی‏ (LEBLANC,Maurice,1864-1941) خالق شخصیت معروف آرسن لوپن،  آفرینندگان دو نمونه‌ی برجسته از رمان عامه‏پسند پلیسی غفلت ورزید.

افزون بر این باید از موسولینی بنیادگذار مرام فاشیسم در ایتالیا و یکی از بزرگ‌ترین‏ رهبران سیاسی نیمه‌ی اول قرن حاضر یاد کرد که در ایام جوانی و آغاز کار سیاسی در روزنامه‏های ایتالیا کتابی با نام «کلویا پار پیچلی» یا «معشوقه‌ی کاردینال» نوشت که در همان زمان به صورت پاورقی در روزنامه‏های ایتالیا منتشر کرد. این کتاب که از نظر ارزش‏ پاورقی‏نویسی یک اثر درجه‌ی سه است به علت حملات گزنده‏ای که به دستگاه مذهبی‏ واتیکان داست خواننده‌ی فراوان پیدا کرد و موسولینی در این پاورقی کوشید تا دوگانگی‏ شخصیت تربیت خود را که از یک سو به مادر مذهبی و از دیگرسو به پدر لامذهب پیوسته‏ بود پوشیده دارد. او برای هر فصل پاورقی که در روزنامه منتشر می‏شد ۱۵ لیر ایتالیایی‏ دستمزد می‏گرفت. ۵۴

اما، پاورقی‏نویسی روزنامه‏ای و مجله‏ای از بعد از جنگ اول جهانی به‏تدریج از آن‏ شور قرن نوزدهم افتاد و با پیدایش رادیو و سپس تلویزیون که وسیله‌ی ارتباطی عام‌تر و سهل‌تری ا‏ست کار پاورقی مکتوب به سریال مصوت و سپس مصوّر کشید. در کنار این دو به وجود آمدن مجلاتی که به چاپ نوعی پاورقی مصور، چه به صورت عکس که به آن‏ Photo Roman گفته می‏شد و چه به صورت طرح که به آن La Bande Dessinee 55 اطلاق می‏شد عملا صورت پاورقی را دگرگون ساخت. بهترین نمونه‌ی مجلات Photo Roman در فرانسه دو مجله‌ی Intimite و Nous Deux است که با ورق‌زدن آن‌ها و تماشای‏ داستان به صورت عکس، دیگر خواننده نیازمند صرف وقت بسیار برای خواندن متن نیست.

سینما نیز نوعی پاورقی خاص خود را به صورت سریال سینمایی داشته است و امروزه‏ به مجرد آن که فیلمی با توفیق مواجه می‏شود، فیلم بعدی در همان زمینه و با شماره‏های ۲،  ۳، ۴ زیر همان عنوان ارائه می‏شود. ۵۶

باتوجه به نکات یادشده شاید این پرسش پیش بیاید که آیا عمر پاورقی مکتوب به پایان رسید است؟ جواب این پرسش منفی‏ است. توسعه‌ی صنعت چاپ و ایجاد شرکت‌های‏ بزرگ طبع و نشر و مهم‌تر از همه پدیده‌ی کتاب‌های جیبی، پاورقی را به‏ صورتی دیگر در بازار مطالعه عرضه می‏کند. اکنون در همه‌ی فروشگاه‌های بزرگ مواد غذایی گوشه‏ای هم‏ به کتاب‌های جیبی اختصاص دارد. این کتاب‌ها که در قیاس با کتاب جلد ضخیم به قیمت‏ بسیار ارزانی -بین شش تا ۹ دلار امریکایی- به مردم عرضه می‏شود معمولا داستان ساده‏ای‏ را در بر دارد که پیچ و خم‌های آن برای خواننده زحمت فکرکردن را سبب نمی‏شود. این‏ کتاب‌ها معمولا موضوع تهیه فیلم‌هایی از همین نوع قرار می‏گیرند و کتاب به فروش فیلم و فیلم‏ به فروش کتاب کمک بسیار می‏کند.

سریال‌های تلویزیونی که دو گونه‌ی سریال‌های روزانه و شبانه تقسیم می‏شود و امروزه در انگلیسی به آن‌ها Soap Opera اطلاق می‏شود، دارای همان ویژگی‌های پاورقی‌های‏ نوشتنی ا‏ست؛ یعنی «بند» و «گره» در آن به‏صورتی انتخاب می‏شود که در مورد سریال‌های روزانه بینندگان تا روز بعد و در مورد سریال‌های شبانه -که از کیفیت تولید بالاتری برخوردارند- تا هفته‌ی بعد در هیجان «چه خواهد شد؟» به سر می‏برند. نمونه‌ی برجسته‌ی دو سریال شبانه که در امریکا تولید می‏شد و در دهه‌ی ۸۰ شهرت جهانی داشت و بینندگان بسیاری را به خود جلب کرد بود، سریال‌های Dynasty و Dallas است که در سریال دومی هنگامی که قهرمان داستان  .J.R ، را هدف گلوله قرار دادند و ضارب معلوم‏ نبود، عناوین اول روزنامه‏های معتبر جهان که توجه مردم را به سریال دریافته بودند به‏نحوی‏ این جمله بود «چه کسی .J.R را مضروب کرده است؟» و این سؤال هفته‏ای تمام، تمامی‏ بینندگان سریال را در سراسر جهان به خود مشغول داشته بود. هم‏اکنون نیز در تلویزیون‌های‏ جهانی یک سریال تولید امریکا به نام Bay Watch پخش می‏شود که حتی در ایران‏ اسلامی صاحبان بشقاب‌های گیرنده ماهواره‏ای در انتظار تماشای آن هستند؛ چنان‏که در ایام‏ گذشته، سریال «پیتون پلیس» و «فراری» این وضع را داشت. همین‏جا باید از نوع‏ جدیدی از سریال تلویزیونی که در سال‌های اخیر رواج یافته است یاد کنم؛ این سریال‌ها که‏ با نام Mini Series معروف شده‏اند در حقیقت به تصویر درآورنده‌ی یک داستان معروف‏ عامه‏پسند است که در حداقل دو و حداکثر چهار شب به بینندگان عرضه می‏شوند و تقریبا نیاز به خواندن کتاب را برآورده می‏سازد و طبعا جاذبه‌ی تصویری آن به مراتب از جاذبه‏های‏ تحریری بیش‌تر است.

قسمت دوم مقاله را با ذکر واقعه‏ای که تجربه‏ای از گذشته‌ی پاورقی‏نویسی جهان ا‏ست‏ به پایان می‏برم. نویسندگان رمان‌های عامه‏پسند در امریکا اندک نیستند و شهرت و اثر بسیاری از آنان مانند خانم دانیل استیل حتی در ایران هم ساری و جاری ا‏ست، اما نویسنده‏ای به نام استفن کینگ که تخیلی قوی دارد و با دست‌مایه ترس و دلهره کارهایش را عرضه می‏دارد در آغاز تابستان ۱۹۹۶ تجربه‏ای تازه در کار پاورقی‏نویسی کرد او با انتشار شش جزوه به نام کلی The Green Mile 57 که نام استعاری زندانیان برای اطاق اعدام با گاز است و محکومین به اعدام را در بندی نگاه می‏دارند که کف‏پوش زمینش سبزرنگ‏ است، تجربه‏ای متعلق به تاریخ پاورقی‏نویسی قرن نوزدهم را تکرار کرد. خود وی در مقدمه‌ی جزوات «بند اعدامی‌ها» نوشت که این کار را به توصیه دو دوست ناشرش کرده است و اصل فکر از آن‏جا آمده که چارلز دیکنز بسیاری از پاورقی‌هایش را یا به صورت جزوه‌ی مستقل و یا به صورت جزوه‏ای صفحه‏بندی‏شده به شکل کتاب در داخل مجلات یا روزنامه‏ها منتشر می‏کرده است.۵۸ استفن کینگ بعد از نقل داستانی از استقبال مردم‏ بوستون که در انتظار رسیدن کشتی حامل بقیه‌ی داستان دیکنز در روی اسکله ایستاده بودند و برخی از آنان برای آن‏که زودتر به جزوه‌ی دیکنز که از لندن می‏آمد دست یابند خود را به آب انداختند و غرق شدند، طرح اقتصادی انتشار شش جزوه‌ی «بند اعدامی‌ها» را ارائه‏ می‏دهد. به موجب این طرح داستان دنباله‏داری ارائه می‏شود که به صورت کتاب جیبی و جزوه‏هایی با حدود تقریبی ۱۰۰ صفحه و قیمت ۹۹/۲ دلار امریکایی به بازار عرضه‏ می‏شود. ۵۹

توفیق این ابتکار که برای نخستین و آخرین بار صورت گرفت، باورنکردنی بود. جزوات‏ که به صورت هفتگی منتشر می‏شد، تیراژی بالای سه میلیون داشت و خوانندگان مشتاق‏ خواندن بقیه داستان پیش از باز شدن کتابفروشی‌ها یا سوپر مارکت‌های فروشنده پشت در به انتظار صف می‏کشیدند. کتاب در تمام مدت انتشار جزوات آن جزو چهار کتاب از ۱۰‏ کتاب پرفروش هفته‏نامه‌ی کتاب نیویورک تایمز بود. ۶۰ نکته‌ی جالب آن‏که استفن کینگ بدون‏ آن‏که نظریات اومبرتو اکو را که به آن اشاره کردیم دیده باشد در مقدمه‌ی جزوه‌ی اول سریال‏ «بند اعدامی‌ها» نوشته است که او این کار از این جهت می‏کند که خوانندگانش با وی‏ در طراحی بعدی داستان و سرنوشت قهرمانان آن مشارکت جویند.۶۱ کینگ و ناشرانش‏ برای برقراری چنین ارتباطی از شبکه‌ی اینترنت استفاده کردند. پس از این داستان و موفقیت‏ آن، استفن کینگ به‏عنوان «گران‌ترین» نویسنده‌ی امریکا معرفی شد به‏نحوی که روزنامه‌ی نیویورک تایمز یک سال بعد در صفحه‌ی «Business» خود عنوان اول صفحه را به دو عکس‏ وی و کتاب‌هایش اختصاص داد و این تیتر را چاپ زد: «چه کسی می‏تواند تنگه‌ی او را بشکند؟» روزنامه‌ی نیویورکی با چاپ عکس ۲۰ جلد کتاب که به‏طور متوسط هر کدام ۲۰ هفته جزو پرفروش‏ترین کتاب‌های امریکا بوده‏اند؛ نوشت که استفن کینگ برای‏ چاپ کتاب تازه‏اش، «یک کیسه استخوان»، بیش از ۱۷ میلیون دلار حق‌التألیف‏ درخواست کرده است و این رقمی ا‏ست که برای ناشران کنونی آثارش قابل پرداخت نیست و ناگزیر وی باید به جست‌وجوی ناشری برخیزد که بتواند متعهد پرداخت چنین مبلغ گزافی‏ برای کتابش باشد و از خطر زیان نهراسد. ۶۲

گفتنی ا‏ست که این کتاب در پائیز ۱۹۹۸ چاپ شد و به بازار آمد. نویسنده‌ی مقاله از مقدار دستمزدی که استفن کینگ برای این اثر دریافت داشته است بی‌خبر است اما با آن‏ که دانیل مندلسن در هفته‏نامه‌ی بررسی کتاب روزنامه نیویورک تایمز، نقد نه‏چندان موافقی بر این اثر ۵۲۹ صفحه‏ای نوشت و متذکر شد که این نویسنده‌ی «ادبیات عامه» سعی دارد خود را به پای نویسندگان ادبیات برتر برساند و به همین سبب در اثر اخیرش به نوعی‏ سرگشتگی انتخاب راه دچار آمده است. ۶۳ کتاب «یک کیسه استخوان» در طول پاییز سال‏ ۱۹۹۸ بدون آن‏که به چاپ جیبی رسیده باشد، پرفروش‏ترین کتاب فصل بود و مردم هر جلد آن را به قیمت ۲۸ دلار آمریکایی می‏خریدند.

در قسمت سوم این مقاله سعی خواهیم کرد که سیمای پاورقی را در ایران با مقایسه‌ی وضع آن با پاورقی‌های اروپایی و نیز پاورقی‏نویسان مشهور و آثار آنان در معرض نقد و قضاوت خوانندگان ایران‏شناسی قرار دهیم.

پانویس‌ها

(۳۲)- Littearture et Langage,par Genevieve oit Roger Laufea.Francis Montcoff Paris 1977,p.12

(۳۳)- Europe-No.542-Jacques Goimard,p.19

(۳۴)- Le Roman Feuillton,p.3

(۳۵)-برای اطلاع بیشتر از نظریات لوکاچ نگاه کنید به:

George Lukacs,The Historical Novel,The University of Nebraska Press 1983;La Theorie du Roman,tel Gallimar,Paris 1989

(۳۶)- Littearture et Langage,p.9

(۳۷)-برای اطلاع بیش‌تر نگاه کنید به:

Historie Illustree de la Littearture Francaise,E.Abry P.Crouzet c.Aadie,Paris 1942, p.531

(۳۸)-برای اطلاع بیش‌تر نگاه کنید به:

. Histoire Generale la Press Francaise,Paris 1969,tom II,p 121

(۳۹)- Littearture et Langage.p.7

(۴۰)- GOIMARD,Jacques,Europe,No.542,pp.23-24

(۴۱)- Le Roman Feuillton, ، به ترتیب p.43 و p.35

(۴۲)-. Guise-Rene,Balzac et Roman Feuillton L’Annee Balzacienne 1964,p.287

(۴۳)-موام، سامرست، درباره‌ی رمان و داستان کوتاه، ترجمه‌ی کاوه‌ی دهگان چاپ سوم-۱۳۷۲ تهران، ص ۶۲.

(۴۴)-. Balzac Sans Masque,Piette Sipriot,Ed.Robert Laffont,Paris 1992,p.397

(۴۵)-برای آگاهی بیش‌تر نگاه کنید به:

. A.Dickens His Character,Comedy and Career-Hesketh Pearson-Methuen Co . London 1949

. B.The Making of Charls Dickens-Christopher Hibber-Longman-London 1961

. C.Balzac San Masque

و نیز نگاه کنید به: درباره‌ی رمان و داستان کوتاه، فصول: اونوره بالزاک و بابا گوریو-چارلز دیکنز و دیوید کاپرفیلد-فیودور داستایفسکی و برادران کارامازوف.

(۴۶)-مثلا Odysse Barot با نام‌های B.Loue و O.Tabor نیز پاورقی می‏نوشت که بدیهی است دو حرف‏ B و O در دو نام مستعار اخیر حروف اول نام اودیس باروست. در این باب حتی نویسنده بزرگی چون الکساندر دوما با اسم مستعار Aramis داستان‌های خود را به بازار می‏داد.

(۴۷)-. Martin Yves-Olivie.Europe-No.542.pp 167-182

(۴۸)-رناته هالوب، آنتونیو گرامشی فراسوی مارکسیسم و پسامدرنیسم، ترجمه‌ی محسن حکیمی، تهران، نشر چشمه، ص ۱.

(۴۹)-همان ص ۱۸۴.

(۵۰)- De Superman au Surhomme,p.7

(۵۱)-. Ibid,p.27

(۵۲)- Semiologie یا Semiotioque که این بنده متأسفانه در یافتن معادل فارسی برای آن درمانده است. یکی‏ از شقوق برجسته‌ی علوم ارتباطات است که در آن به تحلیل و بیان روش‌های تهیه و تولید و توزیع و تأثیر پیام‌های ارتباطی میان‏ فرد و جامعه و وسیله تولید پیام می‏پردازد و از طریق نقد تأثیر پیام جمعی، توده‌ی پیام‏گیر و واکنش‌های توده به پیام جمعی‏ ارزش‌های متقابل این دو را بررسی می‏کند.

(۵۳)- De Superman au Surhomme,pp 39-83,85-102

(۵۴)- Chronique de Beniti Mussolini,LEGRAND,Catheing et Jacques,Paris,1997, p.26 که به‏عنوان «دزد جنتلمن» مشهور شده است.

(۵۵)-در زبان انگلیسی به این شکل تصویری داستان که در همه زمینه‏ها رواجی تام و تمام دارد Comic Strip یا Strip Cartoon گفته می‏شود.

(۵۶)-نمونه‌ی برجسته‌ی این‏گونه فیلم‌ها فیلم معروف «پدرخوانده» است که تاکنون سه بخش آن به بازار عرضه شده‏ است.

(۵۷)-بنده این نام را به اعتبار مصطلحات زندان در زبان فارسی «بند اعدامی‏ها» ترجمه کرده‏ام.

(۵۸)-این کار به دو صورت جزوه‌ی مستقل و صفحه‏بندی داستان به شکل کتاب در داخل مجله یا روزنامه در پاورقی‏‌نویسی ایران هم مشابه داشته است. خود این بنده ترجمه‌ی کتابی به نام بازداشتگاه اثر عبدالحمید بن زین نویسنده‌ی الجزایری‏ را در مجله‌ی تهران مصور به این صورت چاپ کرده‏ام. شادروان ذبیح‌الله منصوری، حسینقلی مستعان، حسین مسرور نیز برخی از آثار خود را به یک یا هر دو صورت یادشده انتشار داده‏اند.

(۵۹)-پنج جزوه از این شش جزوه در همین مقدار صفحه و با همین قیمت به بازار عرضه شد و فقط جزوه‌ی ششم در ۱۳۸ صفحه به قیمت ۹۹/۳ دلار عرضه گردید.

(۶۰)- New York Tims,Augusts 5,1996,p.c 7

(۶۱)- King,Stephe-Yhe Green Mile-The Two Dead Grills,Penguin Books, New York,1996,pp.vii-xii

(۶۲)- New York Times,Monday October 7,1997,p.C 1 .

(۶۳)- New York Times,”Book Review,”Sept.27,1998.p.9 .