طنز حافظ

دکتر محمدرضا شفیعی‌کدکنی

دکتر محمدرضا شفیعی‌کدکنی- هر کس اندک تاملی در شعر حافظ داشته باشد به‌نیکی دریافته‌است که یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های شعر او لحن طنزآمیز کلام اوست. مثلا در این بیت:

یا رب آن زاهد خودبین که بجز عیب ندید
دود آهیش در آیینه‌ی ادراک انداز

اگر در رابطه‌ی معنایی کلمات (خودبین) و (بجز عیب ندید) اندکی تامل داشته باشیم، متوجه می‌شویم که حافظ می‌خواهد بگوید: «زاهد، خود نَفس ِ عیب است.ذات عیب است. نه این‌که دارای عیب باشد، خودبین است و بجز عیب نمی‌بیند. خودش را می‌بیند که عیب است. یا عیب را می‌بیند که خود اوست.» اما تبدیل عبارت او به هر صورت دیگری، لحن طنزآمیز و هنر شگفت‌آور او را کم‌رنگ و احتمالا نابود می‌کند.
شاید مقالات و کتاب‌های بسیاری درباره‌ی طنز حافظ نوشته شده‌باشد و من در این لحظه به هیچ‌کدام از آن مقالات یا کتب احتمالی کاری ندارم. من در این یادداشت بر اساس تعریفی که خودم از طنز دارم این مسئله را بررسی می‌کنم و معتقدم که تا این لحظه، تعریفی جامع‌تر و دقیق‌تر از این تعریف درباره‌ی طنز در هیچ زبانی نیافته‌ام. بر اساس این تعریف، طنز عبارت است از: «تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضَین و ضدَّین».
می‌دانید که در منطق، اجتماع نقیضین یا اجتماع ضدین محال است، یعنی از دیدگاه منطق نمی‌توان تصور کرد که یک چیز هم سیاه باشد و هم سفید یا یک چیز در یک آن، در حال حرکت باشد و در همان آن، در حال سکون، اما هنر، منطق خویش را دارد و در منطق هنر، یعنی از رهگذر خلاقیت و نبوغ هنرمند، می‌توان پذیرفت که یک چیز هم ساکن باشد هم در همان لحظه در حال حرکت. به این بیت از واعظ قزوینی شاعر عصر صفوی توجه کنید:

ز خود هرچند بگریزم، همان، در بند خود باشم
رم ِ آهوی ِ تصویرم شتاب ِ ساکنی دارم

با مقامات هنری و تصویریی که شاعر ایجاد کرده‌است، هرکس اندک استعدادی در قلمرو التذاذ از شعر داشته باشد، به‌راحتی می‌پذیرد که یک چیز می‌تواند در یک آن، هم ساکن باشد و هم متحرک. تعبیر بسیار فشرده‌ی شتاب ساکن را در بافت شعر این گوینده به‌راحتی می‌توان پذیرفت و احساس کرد؛ اگرچه از دیدگاه منطق، اجتماع نقیضین باشد و محال.
در مرکز تمام طنزهای واقعی ادبیات جهان، از داستان‌های چخوف گرفته تا حکایات عبید و کلمات قصاری که از بزرگان ادب و هنر نقل می‌کنند و از مقوله‌ی طنز شمرده می‌شود، این تصویر ِ هنری ِ اجتماع ِ نقیضین قابل رؤیت است.
جای دوری نمی‌رویم، در تاریخ ادبیات و فرهنگ خودمان یکی از بزرگ‌ترین طنزپردازان جهان را همه می‌شناسند و آن عبید زاکانی است؛ معاصر و احتمالا دوست خواجه‌ی شیراز. عبید در قلمرو شعرهای جدی خیلی اهمیتی ندارد به‌ویژه که در پرتو آفتاب جهان‌تاب حافظ جایی برای هیچ‌کسی از معاصران او باقی نمانده‌است. اما در مقام طنز عبید همان مقامی ‌را داراست که حافظ در حوزه‌ی شعر. ما اینک برای نشان‌دادن «تصویر هنری اجتماع نقیضین» در طنزهای عبید به یکی‌دو نمونه‌ی قابل نقل از گفتار او می‌پردازیم:

«خطیبی را گفتند:
-مسلمانی چیست؟
گفت:من، مردی خطیبم، مرا با مسلمانی چه کار؟»

هر کسی با مفهوم خطیب و نقش خطیبان در جامعه‌ی اسلامی ‌آشنا باشد می‌داند که نه‌تنها شرط ِ اول ِ خطیب‌بودن، مسلمان بودن است، بلکه خطیب، سخن‌گوی همه‌ی مسلمانان نیز هست. اما عبید با این بیان هنری خویش، خطیب‌بودن را ضدمسلمان‌بودن یا نقیض مسلمان‌بودن تصویر کرده‌است و در ذات آن خطیب به نمایش در آورده‌است. یا در این حکایت: قزوینی را پسر در چاه افتاد. گفت:

«جان بابا! جایی مرو تا من بروم رَسَن بیاورم و تو را بیرون کشم!»

در مرکز تمامی ‌طنزهای ادبی، نوعی اجتماع نقیضین یا ضدین محسوس است. البته باید توجه داشت که میان هزل و هجو و مضاحک با طنز تفاوت بسیار وجود دارد. ممکن است هریک از این انواع دارای ویژگی طنز باشد و ممکن است نباشد. نه هر طنزی هزل و هجو و مضحکه است و نه هر هزل و هجو و مضحکه‌ای، طنز. بسیاری از هجوها، به‌ویژه هجوهای رکیک و دشنام‌گونه،‌ فاقد خصوصیت طنزاند و بعضی از آن‌ها برخوردار از زمینه‌ی طنزآمیز؛ مثلا در این قطعه از قدیمی‌ترین نمونه‌های هجو در زبان فارسی طنز بسیار عمیقی نهفته است، شعر از منجیک ترمذی از شاعران قرن چهارم هجری است:

ای خواجه! مر مرا به هجا قصد ِ تو نبود
جز طبع خویش را به تو بر کردم آزمون
چون تیغ نیک، کش به سگی آزمون کنند
و آن سگ بود به قیمت ِ آن تیغ رهنمون

که شاعر از یک سوی می‌گوید قصد هجو تو را ندارم و از سوی دیگر بدترین هجو را در حق او می‌سراید (اجتماع نقیضین) و این با نوع هجوهای رکیک امثال سوزنی و بعضی  متاخرین امثال یغمای جندقی زمین تا آسمان تفاوت دارد.
پس، میان هجو و هزل، به هیچ‌روی ملازمه‌ای وجود ندارد و هم‌چنین میان طنز و خنده نیز ملازمه‌ای نیست، گاه یک طنز می‌تواند شخصی را بگریاند. داستان آن مردی که در تموز گرم نیشابور، یخ می‌فروخت و کسی خریدارش نبود و می‌گفت: «نخریدند و تمام شد!»از دردناک‌ترین طنزهای جهان است، اینک از زبان حکیم سنایی بشنویم این طنز لطیف دردناک و نجیب و انسانی را:

مَثَلت هست در سرای غرور
مَثَل یخ فروش نیشابور
در تموز آن یَخَک نهاده به پیش
کس خریدار نی و او درویش
این همی‌گفت و زار، می‌گریید
که «بسی مان نماند و کس نخرید!»

تمام طنز در «بسی‌مان نماند و کس نخرید!» نهفته است که دقیقا تصویری است از اجتماع نقیضین. حتی در گفتار عادی مردم، آن‌جا که هنر عوام آغاز می‌شود، چه در مضاحک ایشان و چه در تعبیرات روزانه‌ی آنان، گونه‌هایی از تصویر هنری اجتماع نقیضین را می‌توان دید، وقتی می‌گویند:«ارزانتر از مفت» یا «فلان هیچ کس است و چیزی کم» یا «فلان از هیچ دو جو کمتر ارزد» یا «فلان ظرف پر از خالی است» این‌ها همه تصاویری از اجتماع نقیضین است و اوج طنز.
حتی در برخورد شاعرانه‌ی کودکان، نسبت به مفاهیم و اشیا، گاه به گونه‌ای ناخودآگاه، طنزهای عمیقی وجود دارد. مادری، اسباب بازی کودک سه‌ساله اش را به دلیلی پنهان کرده‌بود و می‌گفت:

«گم شده است.»
کودک با لحن بسیار جدی گفت:
«باید گم‌شدنش را ببینم!»

این تعبیر طنزآمیز و عمیق کودک که می‌خواست «گم‌شدنش را ببیند» تصویری است از اجتماع نقیضین.
هر قدر تضاد و تناقض آشکارتر باشد و از سوی دیگر گوینده در تصویر اجتماع آن‌ها موفق‌تر، طنز به حقیقت هنری‌اش نزدیک‌تر می‌شود. پیداست که تصویر اجتماع نقیضین جز به نیروی تخیل –که عنصر اصلی تمام هنرهاست- امکان‌پذیر نیست. در هر بیان طنزآمیزی دو امر متناقض یا متضاد به کمک نیروی هنری گوینده، به یکدیگر گره خورده‌اند و به اجتماع و وحدت رسیده‌اند، اجتماع و وحدتی که تنها در بافت هنری آن گوینده، به وجود آمده‌است و اگر از آن صرف نظر کنیم، هیچ ذهنی وحدت و اجتماع آن دو نقیض یا ضد را نمی‌پذیرد.
وقتی یکی از اعاظم فقهای عصر ما، به دلایلی نوشیدن پپسی‌کولا را ناپسند (و نه حرام) تشخیص داده‌بود، می‌گفتند یکی از می‌خواران می‌گفته است:
« از وقتی ایشان نوشیدن پپسی‌کولا را ناپسند اعلام کرده‌اند، آدم نمی‌داند عرقش را با چه چیزی بخورد!»
طنز تنها در گفتار و هنرهای زبانی جلوه نمی‌کند، گاه در رفتار انسانی، طنز، آگاه یا ناآگاه خود را نشان می‌دهد تا بدان‌جا که مجموعه‌ی حرکت یک اجتماع به مرحله‌ی طنز می‌رسد و ساختار یک جامعه تبدیل به طنز می‌شود و اگر با تاریخ اجتماعی ایران آشنا باشیم در بسیاری از این لحظه‌ها طنز را آشکارا می‌توانیم مشاهده کنیم. رفتار بسیاری از حکام، طنز است، یعنی در یک آن، دو سوی تناقض را در خویش دارد و شعارهای سیاسی‌شان نیز در تحلیل نهایی طنز است: هم گریه‌آور و هم خنده‌دار. به نظرم جامعه‌ی عصر حافظ یکی از بهترین نمونه‌های شکل‌گیری این تناقض در ساخت جامعه است و شاید به عنوان نمونه ، رفتار امیرمبارزالدین را بتوان از بهترین نمونه‌های تجسم این تناقض در بافت جامعه دانست. اما وقتی این تناقض‌ها با برخوردی هنری، چه از سوی عوام و چه از سوی خواص تصویر شود طنز به معنی ِ دقیق ِ کلمه آشکار می‌شود:

عیبم بپوش، زنهار ای خرقه‌ی می‌آلود
کان پاک پاکدامن بهر زیارت آمد

حافظ از «خرقه‌ی می‌آلود» خویش می‌خواهد تا «عیب» او را در برابر آن « پاک پاکدامان» بپوشاند و این بهترین تصویر ِ هنری از اجتماع نقیضین یا ضدین است. یا وقتی می‌گوید:

کرده‌ام توبه، به دست صنم باده‌فروش
که دگر می‌ نخورم بی رُخ ِ بزم‌آرایی

در این بیان طنزآمیز و شگفت‌آور او، چندین نوع تناقض یا تضاد به یکدیگر گره خورده‌است ( و این از نوع صنعت تضاد که در کتب بدیع مورد بحث قرار گرفته‌است، نیست و در حقیقت ربطی به آن صنعت ندارد) و به یاری بیان هنری معجزه آسای او حالت پذیرفتنی و قابل قبول یافته است: نخست آن که «توبه» -با مفهومی‌ که ما در ذهن داریم و در شریعت آمده است- امری است که باید بر دست شخصی که از هرگونه خلاف شرعی برکنار است انجام شود و در صورتی که «صنم باده فروش» هم به اعتبار صَنَمیّت (در معنی لغوی کلمه یادآور بت و بت‌پرستی است) و هم به اعتبار معنی استعاری آن (که زنی است زیبا) و هم به اعتبار این‌که باده‌فروش است ( و کاری خلاف شرع انجام می‌دهد) هیچ‌گونه مناسبتی با «توبه‌دادن» ندارد. «توبه» در حقیقت، نقیض، یا (اگر بخواهیم اصطلاح را درست‌تر به کار ببریم) متضاد ِ هویت ِ «صنم باده‌فروش» است ولی در بیان هنری حافظ، توبه به دست همین صنم باده‌فروش (اجتماع نقیضین یا ضدین) حاصل شده‌است و اگر بخواهیم صورت کامل طنز را در این شعر دریابیم باید به مصراع دوم توجه کنیم و به رابطه‌ای که میان این دو مصراع وجود دارد. در حقیقت، تناقض اصلی در رابطه‌ی میان این دو مصراع نهفته است و توبه‌کردن، بر دست هرکس که باشد، به هرحال، معنایی دارد که با موضوع آن (حاصل معنی مصراع دوم) کاملا متناقض است:

که دگر می‌نخورم بی رخ بزم آرایی

می‌بینید که تمام اجزای این بیت از عناصر متناقض و متضاد شکل گرفته‌است، عناصری که فقط در بیان هنری حافظ می‌توان اجتماع آن‌ها را پذیرفت و از تصور آن لذت برد. به لحاظ ساخت شعری پیچیده‌ترین صورت بیان طنزآمیز در این بیت دیده می‌شود. هر مصراع به طور جداگانه از دو سوی متناقض به حاصل آمده‌است:

کرده‌ام توبه / به دست صنم باده‌فروش

این خود یک تناقض که به‌تنهایی در کمال مهارت هنری تصویر شده‌است و مصراع دوم نیز به‌تنهایی همین تناقض را در ساخت مستقل خویش دارد:
که دگر می ‌نخورم / بی رخ بزم‌آرایی
حال هرکدام از این دو ساخت مستقل متناقض را که در کنار دیگری قرار دهیم، ترکیب پیچیده‌ای از اسلوب طنز و تصویر هنری اجتماع نقیصین را در متعالی‌ترین شکل آن مشاهده می‌کنیم. یک بار دیگر از این چشم‌انداز به این ابیات توجه کنید:

خدا را محتسب ما را به فریاد ِ دف و نی بخش
که ساز شرع از این افسانه بی قانون نخواهد شد
*
من که شب‌ها رَه ِ تقوی زده ام با دف و چنگ
این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد!
*
خرقه‌ی زهد و جام می ‌گرچه نه درخور هم‌اند
اینهمه نقش می‌زنم از جهت رضای تو
*
در مقامی‌ که صدارت به فقیران بخشند
چشم دارم که به جاه از همه افزون باشی
*

چنان‌که پیش از این یادآور شدم، استفاده از این اسلوب بیان، منحصرا کار حافظ نیست. حتی عامه‌ی مردم، چنان‌که دیدیم از اسلوب طنز بهترین برداشت‌ها را در گفتار و مضاحک خویش دارند و از سوی دیگر، چنان‌که در جاهای دیگر نشان داده‌ام، تصویر اجتماع نقیضین در تمام موارد، کاربردی طنز‌آمیز ندارد و بیان پارادوکسی، یکی از قلمروهای هنرنمایی شاعران در هر زبانی است. اما در این‌جا می‌خواهم به نکته‌ای اشاره کنم که به نظرم در کار حافظ حالتی استثنایی دارد و آن قلمرو طنز اوست.

حافظیه

قلمرو طنز حافظ در سراسر دیوان او بی هیچ استثنایی رفتار مذهبی ریاکاران عصر را تشکیل می‌دهد. شما می‌توانید دیوان حافظ را یک‌بار از آغاز تا انجام از این دیدگاه به‌دقت مورد بررسی قرار دهید؛ حتی یک مورد بیان طنزآمیز نمی‌توانید پیدا کنید که در ساختار معنایی آن بخشی از عناصر مذهب وجود نداشته باشد:

چنین که صومعه آلوده شد به خون دلم
گَرَم به باده بشویید، حق به دست شماست

آلوده‌شدن (نجس‌شدن) و به باده شستن (تطهیر نجس به نجس) و از همه مهم‌تر «حق به دست شماست» یعنی باده حق است، همان باده‌ای که به دست شماست. تمام اجزای این بیت از گره‌خوردگی تناقض‌ها ترکیب یافته‌است و یکی از دو سوی تناقض را در تمام اجزای آن، مذهب و مبانی اعتقادات مذهبی تشکیل می‌دهد.
من در این باره هیچ‌گونه آماری نگرفته‌ام ولی تا آن‌جا که حافظه‌ی من –که انس بسیاری با شعر حافظ دارد- یاری می‌کند، حتی یک مورد استثنا نمی‌توان یافت که در شعر حافظ بیان طنزآمیزی دیده شود و در ترکیب اجزای متناقض آن، عنصری از عناصر مذهب دیده نشود و این بزرگ‌ترین و مهم‌ترین ویژگی شعر اوست که با هنر خویش و با طنز خویش ساختار متناقض جامعه را تصویر می‌کند. جامعه‌ای که ترکیب آن بر اساس «ریا» استوار شده‌است. مگر «ریا» خود چیزی جز «تناقض» می‌تواند باشد؟ واقعا هیچ اندیشیده‌اید که «ریا» از چه چیزی به وجود می‌آید؟ از تناقض. تناقض میان «دل» و «رفتار»: «رفتار» مطابق شریعت، «گفتار» مطابق شریعت، اما «دل» متوجه فریب مردم، برای جلب قدرت و استمرار حکومت. حاکمیت امیر مبارزالدین با آن سوابق و رفتارهایش چیزی جز ترکیب تناقض‌هاست؟ چه طنزی بالاتر از این‌که کسی با عالی‌ترین اسلوب بیان هنری خویش، این چنین تناقضی را تصویر کند:

محتسب شیخ شد و فسق خود از یاد ببرد
قصه‌ی ماست که در هر سر بازار بماند
*
دوش از این غصه نخفتم که فقیهی می‌گفت:
حافظ ار مست بود جای شکایت باشد
*
به آب دیده بشوییم خرقه‌ها از می‌
که موسم وَرَع و روزگار پرهیز است
در آستین مرقّع پیاله پنهان کن
که همچو چشم صُراحی زمانه خون ریز است
*
فقیه مدرسه دی مست بود و فتوی داد
که می ‌حرام ولی به ز مال ِ اوقاف است

کوشش حافظ برای تصویر هنری اجتماع نقیضین در ساخت ِ جامعه و نشان‌دادن این‌که یکی از دو سوی این تناقض را عنصری از عناصر مذهب تشکیل می‌دهد، بازگشتش به جنبه‌ی سیاسی شعر اوست. شعر حافظ، در تاریخ ادبیات ایران، ضمنا، سیاسی‌ترین شعرهاست. حتما خوانندگان مقام شعر را در حد منظومات سیاسی بعضی از گویندگان قدیم و جدید پایین نخواهند آورد.
اما چرا این شعر سیاسی، طنز خویش را همواره به عنصری از عناصر مذهب گره می‌زند؟ زیرا حکومت عصر قدرت خویش را به مذهب و عناصر اعتقادی مردم گره زده‌است و در عمل بیش از حکومت‌های دیگر از زبان مذهب و از نیروی اعتقاد مردم می‌خواهد به نفع خویش استفاده کند. این یک واقعیت انکارناپذیر است که حاکمیت، در طول تاریخ ایران، همواره حاکمیت مذهبی بوده‌است:«الملک و الدین توامان» از گفته‌های عصر ساسانی است ولی شاید کهن‌تر از عصر ساسانی نیز سابقه داشته باشد. همواره حکومت‌ها، متکی به روحانیت بوده‌اند حتی لامذهب‌ترین حکام، باز، برای ادامه‌ی قدرت خویش به گونه‌ای به مذهب و روحانیت باج می‌داده‌اند، اما در سرزمینی که همواره حکومت و مذهب «توامان» بوده‌اند، در بعضی از ادوار بنابر دلایل مختلف،  بعضی حکام تکیه و تاکید بیش‌تری بر مذهب داشته‌اند. تصور من بر آن است که عصر حافظ، به‌ویژه روزگار امیر مبارزالدین، یکی از نمونه‌های برجسته‌ی این ویژگی در تاریخ ایران است: اوج بهره‌وری حاکمیت از نیروی تعصب مذهبی برای ایجاد فشار و سرکوب نیروهای مختلف. طبیعی است که در چنین شرایط تاریخی‌ایی طنز شاعر که ناظر بر تناقض‌های داخل نظام اجتماعی و سیاسی و ساختار حکومت است، متوجه اهرم قدرت عصر که همانا مذهب است، می‌شود.
استفاده‌ی حافظ از سنت ِ شعرهای مُغانه و ادبیات ملامتی گویندگان ِ قبل از خویش و به‌ویژه سنایی، خود از سرچشمه‌های اصلی توانایی او در خلق این فضای هنری است. شاید در این قلمرو، سنایی را بتوانیم مؤسس و بنیادگذار به حساب آوریم. بیهوده نیست اگر او را «آدم» شعر فارسی خوانده‌اند.
این‌که می‌گویند، و گویا در اصل، سخن بودلر است که «هر هنری از گناه سرچشمه می‌گیرد» (۱) به نظر من معنایی جز این ندارد که توفیق هر اثر هنری بستگی دارد به میزان تجاوزش به حریم تابوهای یک جامعه. در مورد طنز هم که گونه‌ای از هنر است، می‌توان گفت که عمق آن و یا استمرار و ارزش آن وابسته به میزان تجاوزی است که به حریم تابوها دارد. تابو را در معنی عام آن به کار می‌برم که شامل هر نوع مفهوم «مسلط» یا «مقدس» در محیط اجتماعی باشد، به‌ویژه از این دیدگاه که می‌تواند مورد سواستفاده‌ی حاکمیت و قدرت‌ها قرار گیرد و جامعه را از سیر تکاملی باز دارد. مثلا «صومعه» یک مفهوم مسلط و مقدس است. «خانقاه» در عصر حافظ یک مفهوم مسلط و مقدس است. سکس یک امر مسلط است که در شرق حالت تابو دارد. هر قدر تجاوز طنز، به حریم این تابوها بیش‌تر باشد، نفوذش و استمرارش بیش‌تر است.
مقایسه کنید عبید و سوزنی و حافظ را. سوزنی تجاوزی که دارد تجاوز به حریم واژگان سکس است یا به حریم چیزی که آن را «ناموس» خوانده‌اند. شاید به جای تابو اصلا بشود ناموس را به کار برد. در لغت هم معنایی شبیه به همین دارد . مسلما در مشرق زمین، به‌ویژه در قدیم، مردم به مسئله‌ی ناموس اهمیت بسیار می‌داده‌اند، سوزنی اساس کار خود را بر حمله یا اعتراض و تجاوز به قلمرو ناموس اشخاص قرار داده‌است. از مادر و خواهر و زن شخص مورد هجو، با کلماتی و اوصافی سخن گفته‌است که در حقیقت آن تابو یا آن ناموس مورد تجاوز شعر وی واقع شده‌است. اما حافظ هرگز چنین کاری نکرده‌است. حافظ تابوهای دیگری را مورد هجوم قرار داده‌است: صومعه را، خانقاه را محتسب و شحنه را و عبید حدّ فاصل سوزنی و حافظ است. با این تفاوت که عبید در مقایسه‌ی با سوزنی با «نوع» سروکار دارد و نه با شخص و به همین دلیل هنرش استمرار دارد. اما تفاوتی که به لحاظ اسلوب با سوزنی دارد، این است که کار او طنز است و کار سوزنی هجو و به لحاظ نوع تابوها، تفاوت او با حافظ در این است که حافظ در دایره‌ی تابوهای خاصی شبکه‌ی طنز خود را گسترش می‌دهد، تابوهایی که مردم زمانه نسبت به آن‌ها همان حالت آمبیوالانس را احساس می‌کنند و شاید هم انسان در تاریخ این آمبیوالانس را نسبت به آن‌ها دارد، به‌ویژه که مفاهیم استوره‌ای و رمزی آن‌ها در حال تحول مداوم است.
افلاطون گفته‌است: در کمدی، روح، آمیزه‌ای از رنج و لذت را تجربه می‌کند. در طنز حافظ نیز وضع چنین است. آن‌جا که شعر او لحن طنز به خود می‌گیرد، آمیزه‌ای از لذت و رنج است که ما را در خود فرو می‌برد:

صوفیان واستدند از گرو ِ می‌ همه رَخت
دلق ما بود که در خانه‌ی خمّار بماند
داشتم دلقی و صد عیب مرا می‌پوشید
خرقه رهن ِ می‌ و مطرب شد و  زنار بماند
*
نقد صوفی نه همین صافی بی‌غش باشد
ای بسا خرقه که مستوجب آتش باشد
*
وقتی خواننده‌ای اهل آشنا در این بیت خاقانی که می‌گوید:
از اسب پیاده شو بر نطع زمین رخ نه
زیر پی پیلش بین شهمات شده نعمان

تامل کند، هرقدر در کار هنر مدعی باشد، احساس نوعی شگفتی و تعجب به او دست می‌دهد که شاعر به تناسب موضوع مورد نیازش، چه شبکه‌ی گسترده‌ای از زندگی و شطرنج و استوره را یک‌مرتبه در چنین فضای محدودی به هم نزدیک کرده‌است؛ به‌راستی کیمیاکاری است. در حد اعجاز است. ما از او در شگفت می‌شویم و در آن هنگام که خیام می‌گوید:
«جامی‌است که عقل آفرین می‌زندش»، به آخر رباعی که رسیدیم نه از کار شاعر، بلکه با او، به همراه او حالت شگفتی به ما دست می‌دهد که این چه تجربه‌ای است، این چه لحظه‌ای است؟ ولی در مورد حافظ شما هر دو کار را در یک زمان انجام می‌دهید: هم از او تعجب می‌کنید و هم با او:
من که شبها ره تقوی زده‌ام با دف و چنگ
این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد
و این همان چیزی است که هگل در مورد کمدی گفته‌است: عالی‌ترین نوع کمدی آن است که تماشاگر به جای این‌که به بازیگر خنده کند با او خنده کند.