منوچهر شیبانی بیش از آنکه به نام نمایش‌نامه‌نویس شناخته شود در کسوت شاعر و نقاشی نوپرداز برای اهالی فرهنگ و هنر آشنا بوده است. او در طول زندگانی‌اش بسیاری از گونه‌های مختلف هنری را آزمود و همواره در پی یادگیری و تجربه‌اندوزی بود. شیبانی با شعر شروع کرد، با نقاشی و تئاتر ادامه داد و در کنارش سینما را نیز دنبال کرد. مرور فهرست نوشته‌های به‌جای‌مانده از شیبانی- چه کامل، چه ناقص- نکته‌ای مهم و قابل توجه را خاطر نشان می‌کند که او در مقام نویسنده بیش‌ترِ گونه‌های نوشتاری را آزموده و نوشتن را همواره یکی از دغدغه‌های زندگی‌اش می‌دانسته و هیچ‌گاه آن را کنار ننهاده است. آثار متنوع شیبانی با هر زمینه‌ی فکری و رخدادی اجتماعی و سیاسی، دارای نکاتی قابل توجه است که با بررسی آن می‌توان به دغدغه‌های نویسنده در زمان نگارش پی برد. البته به دلیل در دست‌نبودن تاریخ دقیق نگارش همه‌ی نوشته‌ها نمی‌توان این تلاش‌ها را به‌درستی و در مسیر تغییر نگرش فکری و توانایی نگارشش، بررسی جامعی کرد.
شیبانی در آثار نمایشی – نمایش‌نامه‌های صحنه‌ای، نمایش‌نامه‌های موزون صحنه‌ای، نمایش‌نامه‌ی تلویزیونی، اپرا، طرح باله، فلیم‌نامه‌های کوتاه و بلند – به‌جای‌مانده، اول از همه به این نکته تاکید می‌گذارد که یک شاعر آن‌ها را نوشته است و در دیالوگ‌ها قدرت شاعرانگی بیش‌تری را نسبت به نمایشی و کاربردی‌بودن می‌توان جُست.
هرچند نمی‌توان شیبانیِ نمایش‌نامه‌نویس را قابل توجه و قوی در میان نمایش‌نامه‌نویسان دهه‌های زندگانی‌اش دانست، اما در بررسی نمایش‌نامه‌ها به نکاتی بر می‌خوریم که جای تامل دارد و هم‌چنین تلاش‌های او برای خلق این آثار دارای نکاتی قابل توجه و مشترکاتی چه در ساختار نمایشنامهنویسی، چه در آوردن مضمون‌های مورد نظر نمایش‌نامه‌نویس است.
۱-طرح
طرح‌های نمایش‌نامه‌های شیبانی دارای داستان‌هایی ساده و روان است؛ او برای طرح‌هایش از رخداهای پیرامونش یا داستان‌های بومی یا داستان‌ها و نمایش‌نامه‌های دیگران استفاده می‌کرده است. شیبانی نمایش‌نامه‌ی «تراژدی سهراب» را از داستان معروف رستم و سهراب شاهنامه‌ی حکیم ابوالقاسم فردوسی و با نگاهی نو- از دیدِ گردآفرید- بازگو می‌کند و محوریت داستان را از رستم و سهراب برمی‌دارد و روی گردآفرید متمرکز می‌کند. این تجربه‌ی نوشتاری شیبانی به دور از قدرت و ضعف نوشتاری‌اش می توانست در صورت ادامه‌دادن تبدیل به جریانی در نمایش‌نامه‌نویسی‌اش بشود و در کنار تجرباتی که دیگران در این زمینه داشتند، نگاهی نو را در آثار وام‌گرفته از ادبیات کهن ایران پدید آورد. استفاده از داستان‌ها و روایت‌های فولکلور و بومی نیز در نمایش‌نامه‌ها دیده می‌شود، البته هیچ‌گاه به طور کامل از یک مورد مشخص استفاده نشده است و نمی‌توان از نمایش‌نامه‌ی موجود فهمید که این رویداد مربوط به کدام یک از مناطق این سرزمین است. به جز نمایش‌نامه‌ی «رش- گل آتش» که بسیاری از روابط میان دو ایل و آدم‌هایش در نمایشنامه آمده است در دیگر نمایش‌نامه‌ها در حد اشاره‌ای کوتاه بوده است؛ برای نمونه در باله اپرا «یای زین» از ایلی نام برده می‌شود و در توضیحات از نوع پوشش آن‌ها توصیفاتی کلی را می‌خوانیم، یا در «سیزده بدر خانه‌ی شوهر» به یک بازی محلی اشاره می‌شود ولی به آن پرداخته نمی‌شود. در بعضی از موارد شیبانی به جای آنکه بر روی داستان و روابط علت و معلولی حاکم بر آن تاکید کند بر روی مضمون یا پیام داستان تاکید کرده است. این نکته باعث شده است نمایشنامه دارای پرش‌های داستانی و شعارزدگی شود. برای مثال در نمایش‌نامه‌ی «چادر» همه اتفاقات نمایش بر این اساس پیش می‌رود که پیام نمایش –عقب‌ماندگی زن- نشان داده شود.
۲- آدم‌های نمایش
با مروری بر آثار هنری به‌جامانده از منوچهر شیبانی به این نکته برمی‌خوریم که زن جایگاه خاصی در آثار او دارد. این نگاه را می‌توان در نمایش‌نامه‌های شیبانی نیز دنبال کرد. زن‌ها در بیش‌تر نمایش‌نامه‌های شیبانی فعال، مؤثر و دارای عمل هستند. حتی در نمایش‌نامه‌هایی که ظاهراً زنِ نمایشنامه هیچ نقشی در رویدادهای صحنه ندارد، می‌توان با اندکی دقت در صحنه‌های قبل‌تر فهمید، به واسطه عملی که او انجام داده و مقدمه‌چینی کرده است، موقعیت کنونی رخ داده است. به بیان دیگر در نمایش‌نامه‌های کامل باقی مانده، اتفاق و درگیری نمایش یا بر سر زنی است یا به واسطه‌ی کاری که آن زن انجام داده‌است، روی می‌دهد. زن‌ها در این آثار نقشی هم در خانواده دارند. یعنی مادر، دختر یا دایه هستند. زن در نمایش‌نامه‌های «تراژدی سهراب»، «رش- گل آتش» و «ماه سرخ» در کنش و گره نمایش نقش مهمی را ایفا می‌کند. روند داستان یا بهتر بگوییم آرامش در داستان به وسیله‌ی عمل او به هم می‌خورد؛ در «تراژدی سهراب »، گردآفرید عاشق قاتل پدرش می‌شود، در «رش- گل آتش»، خاتون از در خواب‌بودن خان خالد سوءاستفاده می‌کند و با خان‌محمد فرار می‌کند، حتی از او بچه‌ای نیز دارد یا در «ماه سرخ» که با ترغیب سالومه، یحیی کشته می‌شود. در مقابل، هر چه زن‌ها به زمانه معاصر نزدیک‌تر می‌شوند، نگاه شیبانی قابل توجه‌تر می‌شود و در کانون توجه نویسنده قرار می‌گیرند. شیبانی سعی در نشان‌دادن مشکلات و معضلات آن‌ها در جامعه زمانه‌اش دارد. در مواقعی که زن به عنوان آدم اصلی نمایش مطرح نیست، داستان را به گونه‌ای پیش می‌برد تا به خاطر آن زن، موقعیتی حساس برای دیگر آدم‌های نمایش شکل بگیرد. در «نقاب شیطان»، دیالوگ‌های مشاور با مزین در مورد هما و عکس‌العمل‌های مزین در قبل و بعد از برخورد با هما می‌تواند نمونه‌ای برای این کارکرد باشد. در «عروسک کهنه‌ای» تمامی آدم‌ها نسبت به رابطه‌ای که با شهلا دارند معرفی می‌شوند. کنش‌های نمایش در برخوردهای دیگران با شهلا و یا درگیری‌های بر سر او شکل می‌گیرد. زن در نمایشنامه «پل» در کانون خانواده دارای دو موضع برخوردی است؛ تا موقعی که اطمینان دارد در جایگاه خود به عنوان همسر و بعد مادر قرار دارد تمامی تلاش خود را می‌کند تا همه چیز را حفظ کند، ولی وقتی که شک می‌کند این جایگاه از بین رفته است، ابتدا از درستی موضوع اطلاع پیدا می‌کند و بعد خودش می‌رود. در این نمونه با زنی روبرو هستیم که از همه چیزش به خاطر علاقه و دوست‌داشتنش می‌گذرد و در نمونه‌ای دیگر از این گذشت را در «تراژدی سهراب» داشته‌ایم.
۳- زبان
شیبانیِ شاعر دست به نوشتن نمایش‌نامه‌هایی زده است. در میان آن‌ها می‌توان نمایش‌نامه‌هایی موزون را هم پیدا کرد، متاسفانه از اپراهایی که شیبانی برای آن‌ها شعر سروده است، نسخه‌ای کامل به جز «اپرای دلاور سهند» به دست نیامده است تا بتوان این زیبایی و غنای استفاده از کلمات را جست. اما درباره‌ی نمایش‌نامه‌های موزونِ او می‌توان گفت که وجه شعری بر نمایشی غبله دارد. فضای شاعرانه‌ی ایجادشده جای دیگر جلوه‌های مهم را می‌گیرد؛ برای مثال در نمایش‌نامه‌ی «چادر» وقتی زن وارد خانه‌ی رمال می‌شود، شاعر و نویسنده به‌خوبی در کنار هم قرار گرفته‌اند و فضای ترسناک خانه‌ی رمال را توصیف می‌کند، اما وقتی از رمال انتقام می‌گیرد، کلمات جای عمل نمایشی را می‌گیرند و عمل را در توصیفات و کنار هم قراردادن کلمات شکل می‌دهد. این زبان، دیالوگ‌ها را به سمتی پیش می‌برد که بیش‌تر اطلاعات می‌دهند و توصیف‌کننده هستند، در صورتی که این دو بخشی از کارکردهای دیالوگ می‌تواند باشد اما مهم‌تر این است دیالوگ باعث کنش و پیش‌بَرنده‌ی داستان در نمایشنامه باشد. از طرفی دیگر شیبانی توانسته است با دایره واژگانی خود تا حدی در معرفی آدم‌های نمایش‌نامه‌هایش موفق عمل کند
۴- مکان نمایشی
شیبانی در نمایش‌نامه‌هایی مانند «عروسک کهنه‌ای» یا «نقاب شیطان» که در زمان معاصر اتفاق می‌افتند از مکان نمایشی مشترکی – کافه – استفاده می‌کند. در کنار یا داخل آن اتفاقات شکل می‌گیرد و تغییر می‌کند. کافه به عنوان پایگاهی مطرح می‌شود و همه چیز در حول محور آن روی می‌دهد، آدم‌ها در محیط‌های عمومی از زدن حرف‌های خصوصی زندگی‌شان پرهیز می‌کنند و یا اینکه با موقعیت‌سنجی آن مکان صحبت را انجام می‌دهند و به کارکردهای مکانی نیز توجه دارند. برای مثال در «پل» به‌خوبی می‌توان تفاوتی که مکان نمایشی در مضمون دیالوگ‌ها و نحوه‌ی بیان و طرح موضوع جدید ایجاد می‌کند را با مقایسه‌ی دیالوگ‌های نوشته‌شده در کافه، خانه یا آرایشگاه حس کرد. مکان نمایشی ساخته‌شده در این نمایش‌نامه‌ها، برگرفته از مناسبات و روابط افراد جامعه‌ای است که شیبانی در آن زندگی می‌کرده است و او با نگاهی انتقادی، تندروی‌ها و کج‌فهمی‌ها، تعصبات بی‌مورد، عقب‌مانگی و…. را آورده است. اما هیچ راه حل یا راهکاری پیشنهاد نداده است. برای نمونه در «نقاب شیطان» معضل مزاحم تلفنی را در صحنه‌ای نشان می‌دهد و می‌گذرد. البته می‌توان گفت کار هنرمند طرح مسئله است و لزومی بر ارائه‌ی راه حل و راهکار ندارد، اما در فضای نمایش ساخته‌شده، این اشارات چه جایگاهی دارد و چه کمکی به پیشبرد داستان و یا شناخت آدم‌های نمایش می‌کند. در «عروسک کهنه‌ای» کافه و محله‌ای در کنار آن ترسیم شده است، در نتیجه روابط آدم‌ها نسبت اهالی کافه و روابط میان اهالی کافه تعریف می‌شود. چون اتفاقاتی که برای اهالی کافه می‌افتد مهم است، داخل کافه نشان داده نمی‌شود ولی دیالوگ همه در کنار کافه رد و بدل می‌شود. آدم‌های نمایش به دو دسته‌ی کافه‌ای‌ها و دیگران تقسیم می‌شوند و روابط‌شان نیز بر همین منوال است؛ یعنی به هرکس به اندازه‌ای که با کافه در ارتباط است پرداخته شده است. استفاده از مکان نمایشی را در «نقاب شیطان» و «پل» به واسطه‌ی نمایشنامه تلویزیونی بودن‌شان بهتر می‌بینیم. آدم‌ها حرف‌های خصوصی‌شان را به نسبت عمومی یا خصوصی‌بودن محیط اطراف‌شان می‌زنند؛ برای مثال صحبت‌های مشاور و مزین در کافه را با دیالوگ‌های میان هما و بهرام در خانه مقایسه می‌کنیم به‌خوبی این نکته را درمی‌یابیم که میزان شخصی‌بودن اطلاعات چه تغییری می‌کند. در دیگر موارد نیز با اطلاعاتی که از بین گفت‌وگوهای نمایش و تا حدی توضیح صحنه‌ها داده می‌شود مکان نمایش را می‌توان فهمید.
۵- رساندن پیام
یکی از بزرگ‌ترین اشکال در نمایش‌نامه‌های شیبانی، شیوه‌ی پیام‌رسانی است. با اولویت‌دادن به این مورد، تمامی عناصر موجود در ساختار نمایشنامه را در مرحله بعدی قرار گرفته است که این امر باعث شده است آدم‌ها، روابط میانشان و حتی فضای نمایش تصنعی به نظر آید. در بیش‌تر مواقع نمایشنامه به مثابه یک مقاله یا یک سخنرانی عمل می‌کند و قابلیت‌های دیداری و شنیداری نمایش کم‌رنگ می‌شود. در«مچ‌گیری» مسیری که نویسنده برای رساندن پیام انتخاب کرده این چنین است، نیرویی بیگانه می‌آید، مردم ابتدا می‌پذیرند ولی وقتی وعده‌ها به علت دست‌نشانده‌بودن حکومتی‌ها تحقق نمی‌یابد دست به مبارزه می‌زنند و نیروهای حکومتی دست‌نشانده را بیرون می‌کنند اما با بی‌اراده و بی‌کفایت‌بودن نیروهای جدید باز مردم دست به مبارزه می‌زنند و آن‌ها را نیز بیرون می‌رانند. در این مسیر همه چیز در خدمت پیام مورد نظر نویسنده قرار گرفته است. در نمونه‌ی بارزتر «چادر» که نویسنده برای بیان نظرگاهش تمامی نمایش را با عنصر اتفاق همراه می‌سازد تا همه چیز به سمتی برود که او حرف خودش را بزند. در «شیطان سفید» نیز می‌توان همین روند را جست.
در پایان می‌توان شیبانی را نمایشنامهنویسی دانست که تلاش می‌کرده‌است با استفاده از زبان نمایشی و کارکردهای موجود در نمایش، مفاهیم ذهنی‌اش را به عینیتی تبدیل کند تا حرف‌هایش را بزند. در این راه هم تا حدی با توجه به هدف اولیه‌اش موفق بوده است، اما منوچهر شیبانی‌ای که طراحی صحنه برای علی نصریان و عباس جوانمرد و… کرده است، تحصیلاتی را هم در خارج از کشور داشته است در موضع نمایشنامهنویسی اینگونه عمل می‌کند جای سوال دارد که به سختی می‌توان جوابی برای آن یافت.
سلام ، جایی هست بشود این نمایشنامه ها را پیدا کرد؟